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Ein Grenzgang im urbanen Tümpel
und Überlegungen dazu



Terrestrial Assemblage
kuratiert von Pauline Doutreluigne und Keumhwa Kim
Floating University Berlin
6. Mai – 6 Juni 2021

von Carolin Greifenstein

[Prolog: Im Mai 2021 sind in Berlin und Deutschland non-kommerzielle und öffentliche Ausstellungsräume und größtenteils auch Veranstaltungen unter freiem Himmel nicht zugänglich – es entsteht der Eindruck, dass diese Räume bei der Neuauflage der Infektionsschutz-maßnahmen gegen die Corona-Pandemie erneut vergessen wurden. Die Ausstellung „Terrestrial Assemblage“ in der Floating University ist als öffentliche Bildungsveranstaltung nicht betroffen und darf Besucher:innen empfangen.]

Zehn Tage nach der Eröffnung von „Terrestrial Assemblage“ stehe ich vor dem Baugerüst, das – unerwartet in der unscheinbaren Kleingartenkolonie am Tempelhofer Feld – den Eingang der Floating bildet. Beim Eintreten eröffnet sich das Rückhaltebecken wie ein Tal oder eine Arena, in der temporäre Gebäude und einzelne Werke der Ausstellung sichtbar werden. Nach dem Abstieg stehen verschiedene Pfade durch den Ort und die Ausstellung offen – trockenen Fußes über die Stege, die die verschiedenen Elemente des Floating-Campus verbinden, mit Gummistiefeln durch schlammigen Boden und seichtes Wasser, alternativ nach starkem Niederschlag mit Flößen bis an das dem Eingang gegenüberliegende Ufer des Beckens.

Die Nicht-Institution Floating University wurde 2018 vom Kollektiv raumlabor als „temporäres innerstädtisches Labor für kollektives, erfahrungsorientiertes Lernen und transdisziplinären Austausch“1 gegründet. Bestehend aus einem 1930 angelegten Regenrückhaltebecken, das bis nach dem Volksentscheid über die Erhaltung des Tempelhofer Felds 2014 nicht öffentlich zugänglich war, und einer wandelbaren Akkumulation von Holz-, Stroh-, Metall- und Planenkonstruktionen, wollen die Initiator:innen der Floating das Zusammenspiel der Elemente vor Ort als Naturkultur oder dritte Landschaft2 verstanden wissen. Dem tritt „Terrestrial Assemblage“ hinzu, greift Aspekte des Vorhandenen auf und entwickelt anhand der ausgestellten Werke einen eigenen thematischen Fokus. Die Kuratorinnen Pauline Doutreluingne und Keumhwa Kim vereinen für die Ausstellung zehn künstlerische Positionen, die Fragen und Probleme des Anthropozän-Kapitalozäns fokussieren. Im Schwerpunkt auf komplexe Gemengelagen zwischen territorialen, wirtschaftlichen und ökologischen Interessen in Grenzgebieten spiegeln sich die fortlaufenden kuratorischen Interessen von Doutreluingne (A Handful of Dust, 2020; Karma Ltd. Extended, 2018) und Kim (Wir nach 1989, 2020; Das dritte Land, 2019).

Ines Doujak: ohne Titel, 2014; im Hintergrund Anne Duk Hee Jordan, Making Kin 2.1, 2020-2021, und Marco Barotti, The Egg, 2019; Installationsansicht, Floating University Berlin. Foto: Pauline Doutreluigne.

Ines Doujak: ohne Titel, 2014; im Hintergrund Anne Duk Hee Jordan, Making Kin 2.1, 2020-2021, und Marco Barotti, The Egg, 2019; Installationsansicht, Floating University Berlin. Foto: Pauline Doutreluigne.


Ich entscheide mich, vom Eingang aus nach links zu gehen, wo der Steg zu einem großen, auf ein Holzgerüst aufgespannten Banner führt. Darauf eine Bild-im-Bild-Konstruktion: Im als Höhlenausgang abgegrenzten Bildfeld der Digitalcollage sind vor dem Hintergrund eines Altartisches mit dem Grab Christi zentral zwei nackte Frauen zu sehen. In doggy-style-Pose knien sie auf den Arma Christi, umgeben von Engeln und einem Storch, der seine Flügel über sie spannt.

Die 2014 entstandene unbetitelte Arbeit der marxistisch-feministischen Künstlerin Ines Doujak erinnert in der Zusammenstellung der zentralen Figuren an ihre kontroverse Installation Not Dressed For Conquering (2014), die in mehreren Ausstellungszusammenhängen von Zensurversuchen betroffen war.3 Ebenso wie in dieser setzt sich Doujak im hier installierten Werk mit komplexen Verflechtungen von globalen spätkapitalistischen Wirtschaftsstrukturen, Politik, Religion und kolonialen Kontinuitäten auseinander. Der Storch als Fruchtbarkeitssymbol, die christlichen Symbole sowie der Wehrmachtshelm, den die (fickende) dominierende Bildprotagonistin trägt, deuten insbesondere auf die Beschränkung der reproduktiven Rechte von Menschen mit Uterus hin, die von rechten, religiösen und konservativen Akteur:innen betrieben wird. Die Tulpen – lesbar als frühes europäisches Spekulationsobjekt, der Tulpenmarkt als Vorläufer von Finanzmärkten – die aus dem Mund der (gefickten) Dominierten hervorquellen, machen die enge Verflechtung mit wirtschaftlichen Motiven deutlich.

Das christliche Erlösungsversprechen im Bildgrund wird als Basis der modernen bis zeitgenössischen Verhandlung von, und des Handels mit, Leben und Tod begreifbar. Menschen als Krone der Schöpfung, menschliche Probleme Kapitalismus, Ungleichheit, Unterdrückung – Doujak lenkt die Aufmerksamkeit auf die soziale Organisation diesseits der Mensch-critter-Grenze, die die Ausstellung umkreist und zu überschreiten versucht.

Einige Schritte weiter im Videoraum läuft in Mischa Leinkaufs Videoarbeit Fiktion einer Nicht-Einreise/Fiction of a Non-Entry (2019) ein Taucher langsam, aber zielstrebig über Meeresgrund zu einem für die Betrachtenden nicht erkennbaren Ziel.

Im Kontrast zur Unkenntlichkeit von Grenzen in „der Natur“ an den Stätten der Nicht-Einreise, die Leinkauf zwischen Jordanien und Ägypten sowie Marokko und Ceuta unternimmt, stehen die rein menschlichen Aspekte der unmenschlichen EU-Migrationspolitik, durch die seit Jahren Tausende bei versuchten Grenzübertritten im Meer sterben. Sowohl diese als auch die zweite ausgestellte Arbeit des Künstlers teilen den kritisch-anthroprozentrischen Fokus von Doujaks Arbeit:

Nebenan, eine Treppe seitlich am Küchengebäude entlang hinauf hängt Leinkaufs Glory (2021). Die als quasi-archäologischen Objekte hinter Glas bewahrten verbrannten Stofffetzen sind auf den ersten Blick kaum zu unterscheiden, entpuppen sich aber bei genauem Hinsehen als Flaggen Nord- und Südkoreas.

Die Symbole dieser beiden Staaten greifen Fragen zu Nationalstaatlichkeit, Herrschaft und Identität auf; sie tragen Geschichten von Krieg, Teilung und Propaganda in sich. Mit der visuellen Angleichung durch Verbrennung betont Leinkauf vordergründig die Vergänglichkeit nationalstaatlicher Symbole und territorialer Trennungen.

Ich denke zugleich an Protest, der sich durch die Verbrennung von Flaggen äußert, und dessen Kriminalisierung als Reaktion, die in unterschiedlicher Intensität sowohl in liberalen Demokratien als auch in totalitären Regimen auftritt; und an die zerstörerischen Auswirkungen der Vereinigung zweier Territorien unter einer der konfligierenden Ideologien (because I’m a tankie).

Ebenfalls zur koreanischen Teilung arbeitet Santiago Sierra in Position Exchange for Two Distinct, 30-Meter Volumes of Earth (2005), der Videodokumentation eines Austauschs von Erdmassen innerhalb der DMZ (demilitarized zone) zwischen Nord- und Südkorea.

Die sichtbare intensive militärische Überwachung dieser scheinbar folgenlosen Tätigkeit unterstreicht die Absurdität der Grenzziehung und -verteidigung.

Im Kontext der Ausstellung treten im Kontrast dazu die Implikationen des Austauschs innerhalb des gezeigten Biotops hervor: Menschen können nicht erkennen, dass die Erde vertauscht wurde, aber für die Erde (terra) – Pflanzen, Insekten, Mikroben, etc. – erscheint die künstlerische Aktion als potenziell fataler Eingriff. Zurückgeworfen auf das lokale Biotop der Floating frage ich mich: Wie funktioniert hier die Koexistenz von Künstler:innen, Besucher:innen und sonstigen critters?

Ein anderes Beispiel: Die Rolle einer spezifischen Pflanzenart innerhalb eines Grenzregimes fokussiert die Videoarbeit A Dream (2020) von Shira Wachsmann, die ich in einem kleineren Gebäude mit Hochbeeten rechts vom Eingang finde.

Sabra:

1) Bezeichnung für die Kakteenart Opuntica ficus-indica, die in Israel und den palästinensischen Gebieten die Umrisse ehemaliger palästinensischer Siedlungen markiert;
2) Bezeichnung für in Israel geborene Jüdinnen:Juden;
3) Name eines israelischen Panzermodells.

Die Kommunikation, die Wachsmann versucht, mit einer:m Vertreter:in der Sabra-Kakteen aufzunehmen, ist belastet von historischen Verstrickungen und intergenerationellem Trauma. So wertvoll ein fruchtbarer trans-Spezies-Austausch wäre, so unmöglich bleibt er in A Dream: Den Konflikt zwischen auktorialem Interesse und der Eigenständigkeit des Kaktus thematisiert Wachsmann, indem sie gesteht: „I’m afraid to hurt you“.


Shira Wachsmann, A Dream, 2020; Installationsansicht, Floating University Berlin. Foto: Si Wachsmann.

Shira Wachsmann, A Dream, 2020; Installationsansicht, Floating University Berlin. Foto: Si Wachsmann.



Zurück im Videogebäude macht mir die titelgebende Anfangssequenz von Clemens Wilhelms A Horse With Wheels (2017), in der die Kamera einem Pferd im Anhänger auf der Autobahn folgt, die Konstruktion des abgedunkelten Raumes aus Strohballen bewusst. Der künstlerische Videoessay präsentiert sich als eine Ansammlung von Überlegungen ausgehend von diesem Pferd und einer 13000 Jahre alten Mammutzahnskulptur, die zwei schwimmende Rentiere darstellt.

Auf eindrückliche Weise parallelisiert Wilhelm den großen prä-holozänen Klimawandel mit der jetzigen, anthropozänen Situation, und präzisiert beide auf menschliches Erleben und Überleben mit Hilfe von Narration. Als Brücke und Untersuchungsgegenstand dient die bis heute praktizierte Lebensform des indigenen Volkes der Samen in Symbiose mit Rentierherden; Videoaufnahmen und Erzählerstimme nähern sich dieser behutsam, ohne in die Falle einer Verweigerung von Zeitgenossenschaft zu tappen. So erscheint die Rentierskulptur als Verkörperung von (einer) Geschichte als Überlebensinstrument, die Rentier-Mensch-Symbiose als Anleitung und gelebtes Beispiel.

Wilhelms Perspektive ist die vielleicht hoffnungsvollste, die in „Terrestrial Assemblage“ zu finden ist; dass der Versuch einer gleichberechtigten Begegnung zwischen Mensch und anderen critters dabei verworfen und die narrative (und gewaltvolle) Überformung der Beziehung als alternativlos beschrieben wird, hinterlässt einen bitteren Nachgeschmack.

Die verschiedenen in den Videoarbeiten im Strohraum gezeigten Gewässer mischen sich mit dem Eindruck des Wasserbeckens, in dem auch der Vorführungsraum steht, lassen ein romantisiertes Gefühl von Natur(gewalt), frischen und gesunden bodies of water in mir aufsteigen. Beim Gang in den Tümpel hinein wird diese Romantik jedoch sofort wieder gebrochen: Neben einem Plexikasten voller schlammiger Schafwolle lese ich auf einer Tabelle, wie hoch die Konzentration toxischer Substanzen im Rückhaltebecken ist (und jetzt kann ich mir auch eingestehen, wie modrig und unangenehm die Schlacke, durch die ich wate, riecht!).

Folke Köbberling legt mit der ortsspezifischen Installation Testphase #5 im Prozess, Rohwolle in Schlamm (2021) die Verunreinigung des augenscheinlichen Idylls offen und bietet eine spekulative Lösung an, deren Einfachheit und kleines Format zugleich die Schwierigkeit einer Bereinigung betonen.

[Trotzdem ist das Rückhaltebecken ein geschützter Laichplatz für Frösche, und dieser Schutz steht wiederum in Konflikt mit der momentanen Ausstellung.]

Wie können in diesem Biotop (und in anderen) also Interessen abgewogen werden? Anne Duk Hee Jordan bezieht sich mit dem Titel ihrer Arbeit, die weiter außerhalb des Gebäudekonglomerats im tieferen Bereich des Wasserbeckens positioniert ist, auf Donna Haraways Maxime des Making Kin.4

Ihre Installation Making Kin 2.1 (2020-2021) arbeitet mit der Vorstellung von interspezies-Beziehungen, in denen die Grenzen zwischen Natur, Kultur und Technologie aufgebrochen werden sollen: Die Verwobenheit (entanglement) von Coronavirus-geplagten Menschen, gesammelt um einen übergroßen Stapel Toilettenpapier, mit terra/gaia und all ihren Viechern (critters) wird im bunten Durcheinander einer Neonzeichnung (auf ein Banner aufgezogen) sichtbar.

Daneben zieht in einem abgegrenzten Pool die Water Crab (2017-fortlaufend) aus Jordans Serie Artificial Stupidity ihre Kreise: Die Aufgabe, zu der die mechanische Krabbe konstruiert wurde – Müll aus den Weltmeeren zu entfernen – kann sie nicht erfüllen.

Diese Nutzlosigkeit unterläuft die zweckgebundene Daseinsrechtfertigung von Maschinen, so die Künstlerin – bei mir erwecken die unbeholfenen Bewegungen der Water Crab beinahe Mitleid, und erscheinen gleichzeitig als Beweisführung gegen Tech-Solutionismus.

Einen anderen, (wegen seiner unangenehmen Nähe zu ökofaschistischen Positionen?) weniger diskutierten Aspekt des Making Kin laut Haraway greift Marco Barottis The Egg (2019) auf: Die volle Devise des Chthuluzäns, die Haraway in Hinblick auf die stetig wachsende menschliche Weltbevölkerung vorschlägt, lautet: „Make Kin Not Babies!“.5 

Barottis Ei, dessen Kautschukmembran durch in Bassfrequenzen übersetzte Realtime-Zahlen des Worldometers in Schwingung versetzt wird, macht dieses globale Bevölkerungswachstum und seine Auswirkungen spürbar...

[...und musste vorzeitig abgebaut werden, da sich die Nachbar:innen in der Kleingartenkolonie gestört fühlten.]


Ana Alenso: Liquid Agreement, 2021; Installationsansicht, Floating University Berlin. Foto: Si Wachsmann.

Ana Alenso: Liquid Agreement, 2021; Installationsansicht, Floating University Berlin. Foto: Si Wachsmann.


Die Hauptproblematik der undifferenzierten Übervölkerungsthese liegt in der Auslassung der Frage: Wer macht was (zerstört was, beutet was aus), und cui bono? In diese Lücke fügt sich Ana Alensos Installation Liquid Agreement (2021) ein, die wenige Meter weiter im Becken stetig das trübe Stauwasser über gegeneinander gewinkelte Aluminiumplatten pumpt. Sie erinnert der Form nach an Konstruktionen, die in der (halb-)industriellen Edelmetallgewinnung zur Auswaschung von Sedimenten genutzt werden, resultierend in erhöhtem Wasserverbrauch und Verschmutzung.

In diesem Instrument kristallisieren komplexe Interessenlagen an den globalen Schauplätzen von Rohstoffgewinnung: Sie sind als Arbeitsmittel für Arbeiter:innen teils erschwinglich (somit Mittel der Ermächtigung), zerstören in ihrem Einsatz aber gleichzeitig die Lebensräume vor Ort, während die Erträge in globale kapitalistische Verwertungsströme eingespeist werden und überproportional mächtigeren Akteur:innen zugutekommen.

Das durch Liquid Agreement fließende Verständnis für globale Zusammenhänge erhellt wiederum die lokale Geschichte der Floating im Spannungsfeld zwischen stadtplanerischem Nutzen und ökonomischer Bauweise, und der daraus folgenden andauernden Belastung für das lokale Biotop, das sich dem zum Trotz angesiedelt hat.

Mit diesem Gedanken wate ich zur letzten Station meines Gangs durch „Terrestrial Assemblage“. Die Lenkung von Wasser in der globalen Atmosphäre in Form von Wettermodifikation (oder den Traum davon) kommentiert Han Seok Hyun mit der im Schilf am Rand des Beckens verborgenen Installation My Head in The Clouds - Test Run (2021). Eine Hochdruckpumpe transformiert Regenwasser in einen feinen Nebel; ob dieser jedoch Wolkenformationen ähneln kann, ist selbst im Mikrokosmos der Floating von unkontrollierbaren Faktoren abhängig.

Die Unzulänglichkeit von Technologien, wie sie in Hans und Jordans Werken thematisiert ist, die Unmöglichkeit des direkten Austauschs bei Wachsmann und Wilhelm, die Ressourcenausbeutung und Umweltzerstörung bei Alenso und Köbberling, Grenzregime bei Sierra und Leinkauf, und Zivilisations- und Kapitalismusfolgen bei Doujak und Barotti – fügen sich zusammen zur titelgebenden Assemblage, die terrestrial in mehreren Sinnen ist: lokal verortet, selbst in einem urbanen Grenzgebiet; planetar-global ausgerichtet in den Fragen, die die Künstler:innen in den ausgestellten Arbeiten eher stellen als beantworten. Der kuratorische Fokus auf Probleme des Kapitalozäns ist in der Berliner Kunstlandschaft kein Alleinstellungsmerkmal; dass die Ausstellung aber deutlich situiert, nicht im white cube, stattfindet, verleiht ihr Gewicht. Dass zudem der Ort (dieses transitionale Draußen) der pandemischen Lage angepasst ist, ein gegen Infektionen möglichst gesichertes Kunst- und Bildungserlebnis ermöglicht, steigert den Eindruck der Aktualität. Im Zusammenspiel mit „Terrestrial Assemblage“ erscheint das Floating-Gelände als echter Mikrokosmos – als verkleinertes Abbild der äußeren Welt – in dem die teils widersprüchlichen Interessen von Fröschen, Anwohner:innen, Stadtplaner:innen und Kunstinteressierten größere Fragen von Ökonomie und Ökologie spiegeln. Für die Dauer der Ausstellung entsteht hier ein Freiraum zur Verhandlung akuter Fragen und Diskurse mit der Flexibilität zur laufenden Anpassung des Ausstellungslayouts, der Besucher:innenführung, und künstlerisch-theoretischer Überlegungen.


Carolin Greifenstein studierte Kunst- und Bildgeschichte und Philosophie an der Humboldt-Universität zu Berlin. Derzeit schließt sie an der Freien Universität Berlin ihren Master in Kunstgeschichte im globalen Kontext, Schwerpunkt Europa und Amerika ab. Ihre Interessenschwerpunkte liegen auf feministischer Kunstgeschichte, Posthumanismus und der Bedeutung von Kunst für Gemeinschafts- und Identitätsbildung. Sie arbeitet als kuratorische Assistentin im SOMA Art Space Berlin.



1 About," Floating University,” aufgerufen am 29.07.21, https://www.floatinguniversity.org/about/.
2 Vgl. Gilles Clément, Manifeste du Tiers Paysage (Montreuil: Sujet Objet, 2004).
3 Vgl. Pablo Lafuente, “A Misunderstanding: Ines Doujak's Not Dressed for Conquering / HC 04 Transport and Differences of Scale”,  L’Internationale Online, 2. Dezember 2015, https://www.internationaleonline.org/research/alter_institutionality/49_a_misunderstanding_ines_doujaks_not_dressed_for_conquering_hc_04_transport_and_differences_of_scale/ (zuletzt aufgerufen am 30.07.21) und Ines Doujak, “The Noise of Silence or ¿Por qué no te callas? (Why don't you shut up?)”,  L’Internationale Online, 04.11.2015, https://www.internationaleonline.org/research/alter_institutionality/43_the_noise_of_silence_or_por_que_no_te_callas_why_dont_you_shut_up/ (zuletzt aufgerufen am 30.07.21).
4 Vgl. Donna Haraway, Staying With The Trouble: Making Kin In the Chthulucene (Durham: Duke University Press, 2016), insbes. S. 99 – 103.
5 Ebd. S. 102.


Journal der Freien Universität Berlin
Berlin 2021