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Gemachte Realitäten: Muster, Struktur, Modell, Schema


von Maxie Fischer

Rasmus Søndergaard Johannsen: Patterns
Open White Gallery im SP2, Berlin
7. Mai – 6. Juni 2021


Installationsansicht Rasmus Søndergaard Johannsen, Patterns, Open White Gallery, Berlin, Foto: Joseph Devitt Tremblay


Ein einziger Raum, schmal geschnitten, minimalistische Gestaltung, gleichmäßige Beleuchtung, mittig ein weißer Sockel, darauf acht Objekte. In dieser denkbar einfachen Anordnung zeigt Rasmus Søndergaard Johannsen seine neue Arbeit Patterns und thematisiert damit auf vielfältige Weise das Prinzip ‚Muster’.

Patterns, das sind acht Objekte, grafische Formen aus verschiedensten Materialien und Farben. Søndergaard Johannsen hat sie ursprünglich als Schmuckanhänger für Halsketten konzipiert, die auf Muster oder Musterskizzen zurückgehen, welche in den 1920er Jahren von konstruktivistischen Künstler:innen entworfen wurden. Aus diesen, auf geometrischen Strukturen basierenden Textildesigns, isoliert er einzelne Formen, die er wie eine Art Modell als Einzelstücke nachempfindet. Dabei handelt es sich nicht um Reproduktionen, sondern um den Versuch, aus einem fortlaufenden, repetitiven Schema eine Grundstruktur zu ergründen und zu erforschen.



Rasmus Søndergaard Johannsen, Patterns, Foto: Joseph Devitt Tremblay


Vorlage und historische Referenz für Patterns sind Entwürfe von Warwara Stepanowa, Natalya Kiseleva, Ljubow Popowa und Oskar Grjun sowie zwei weitere Skizzen, deren Urheber:innenschaft nicht mehr ermittelt werden kann. Die Muster waren für ein funktionales Modedesign bestimmt, das sich einfach und komfortabel an die Lebens- und Arbeitsbedingungen im revolutionären Russland und der Sowjetunion anpassen sollte. In Auseinandersetzung mit dem Kubismus und Futurismus entwickelten sich im russischen Kaiserreich Mitte der 1910er Jahre gestalterische Bestrebungen, welche die Kunst als Informationsträgerin und Ausdruck sozialistischer Ideen für den Aufbau eines neuen Staates verstanden. Im Sinne einer ästhetischen Transformation des Lebens wurden die abstrakten Gestaltungsprinzipien aus Farbflächen, Linien und geometrischen Grundformen auf konkrete Gebrauchsgüter wie Kleidung, Interieur und Grafikdesign übertragen. Sie sind Ausdruck jener Utopie, hierarchisierte gesellschaftliche Strukturen ebenso zu überwinden wie die Grenzen zwischen Kunst, Handwerk und industrieller Produktion. Der Konstruktivismus, gleichermaßen Weltanschauung und Methode, suchte die wechselseitige Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft, um gegen die alten Formen und Strukturen aufzubegehren – sei es in der Architektur, Kunst oder Mode. Doch viele der Ideen und Entwürfe, welche die sozialistische Ideologie in die Gesellschaft tragen sollten, konnten angesichts der wirtschaftlichen Krise und politischen Entwicklungen nicht verwirklicht werden. Wurde die Russische Avantgarde anfänglich noch von der Kulturpolitik der Bolschewiki unter der Führung von Wladimir Iljitsch Lenin gefördert, so wurde sie nach der Machtübernahme Josef Stalins 1927 von der Kommunistischen Partei der Sowjetunion und der staatlich forcierten Kunst des Sozialistischen Realismus entschieden zurückgedrängt.


Skizzen Natalia Kiseleva, 1927, Foto: Rasmus Søndergaard Johannsen


Søndergaard Johannsen verhandelt die konstruktivistischen Ideen auf formaler Ebene, indem er die textilen Muster als skulpturale Metaphern realisiert. Skizzen von Natalya Kiseleva von 1927 zeigen die Entwicklung eines Grundelements, den Prozess der Formfindung und Farbgebung hin zu einem gleichförmigen und fortlaufenden Muster. Dieses basiert auf runden und dreieckigen Flächen, die durch Auslassungen und Überdeckungen neue komplexe Formen hervorbringen. Søndergaard Johannsen übersetzt die von Kiseleva aus roten, schwarzen und orangefarbenen Elementen erarbeitete Grundstruktur in einzelne Segmente, die er aus Kupfer, Epoxidharz und Lackleder anfertigt. Die Wahl der Materialien ergibt sich aus den spezifischen Eigenschaften der Werkstoffe und ihrer daraus abgeleiteten materiellen Funktion innerhalb der Anordnung. Kupfer ist ein vergleichsweise weiches und gut formbares Metall, das aufgrund seines beträchtlichen Gewichts als Mittel- und Knotenpunkt des Objekts dient, während Epoxidharz nach Belieben eingefärbt und im Gussverfahren wie eine Art Konstruktionsklebstoff genutzt werden kann. Das mit einer Lackschicht versehene Leder wird entgegen seiner eigentlichen Beschaffenheiten zu einem festen, nicht dehnbaren und wasserdichten Material. Für andere Objekte nutzt Søndergaard Johannsen Eisen, Stahl, Silber, Samt, Holz, Aluminium oder Blattgold. Im Verbund aus Formen, Materialien und Farben entsteht eine systemähnliche Struktur, in der die verschiedenen Eigenschaften in Beziehung treten und einander im Gleichgewicht halten. Mit Verweis auf die theoretischen Maximen des Konstruktivismus wirkt diese Anordnung wie eine Analogie zu dem Ideal einer Gesellschaft als einem wechselseitigen Gefüge und egalitären System, in dem alle Komponenten äquivalent und ebenbürtig erscheinen. Søndergaard Johannsen bricht aber auch mit den konstruktivistischen Gestaltungsprozessen, indem er die Objekte nicht industriell, sondern von Hand fertigt. Seine Vorgehensweise ist vom Experiment bestimmt, mittels dessen er sich das Wissen um die Materialien und handwerkliche Prozesse aneignet. Er versteht sich zwar als Konzeptkünstler, sieht den Prozesse der Fertigung aber als essenziellen Bestandteil des Werks, den er vollends in Eigenregie umsetzt.

Gezeigt wird Patterns im Programm der Open White Gallery. Das Galerieformat ohne festen Standort wurde von Lotta Pick gegründet und initiiert an wechselnden Orten in Berlin temporäre Umgebungen für zeitgenössische Kunst. Dieses Mal zu Gast im SP2 in Neukölln, changiert das räumliche Gefüge zwischen Schmuckauslage und White Cube, ohne aber in einem der beiden Konzepte gänzlich aufzugehen. So werden die Anhänger nicht etwa in einer Vitrine und unter Glas, sondern schlicht und einfach auf einem weißen Sockel platziert. Die dazugehörigen Halsketten sind nicht ohne Weiteres ersichtlich und werden separat in einer mobilen Schmucklade in die Rezeptionssituation eingebracht. Das mag auf den ersten Blick unentschieden wirken, ist aber die wohl konsequenteste Fortführung von Patterns, das als Werk auch Momente der Irritation für sich beansprucht. Mit Maßen von 15 Zentimetern in der Breite oder Höhe und zum Teil erheblichem Gewicht sind die Anhänger als konventioneller Schmuck weniger geeignet. Als skulpturale Gefüge wiederum wirken sie eher klein und entsprechen nicht der gängigen Vorstellung von dreidimensionalen, raumgreifenden Objekten. Ganz entscheidend aber ist, dass Patterns auf Musterentwürfen beruht, die eben nicht für den Ausstellungsraum, sondern für die Produktion in Serie bestimmt waren. Ihrem eigentlich Gebrauch entwendet, stellt Søndergaard Johannsen den konstruktivistischen Ideen in ihrer Präsentation jene räumliche Konvention gegenüber, die eine Betrachtung ästhetischer Objekte unabhängig von der äußeren Welt und fernab gesellschaftlicher Einflüsse hervorbringen will. Unweigerlich präsent sind die Thesen zur Aura des Ausstellungsraumes als eines selbstbezüglichen Systems, das der Fetischisierung der Objekte Vorschub leistet. In dieser Konfiguration eines ‚Dazwischen-Seins’, das Werk und Raum gleichermaßen umfasst, macht Søndergaard Johannsen die Muster der Kunstgeschichte selbst zum Material. Patterns ist eine Arbeit, die mit einfachen Mitteln und kleinen Gesten viele Fragen aufwirft: In welcher Beziehung stehen Kunst und Gesellschaft heute? Was unterscheidet Bildende Kunst und Gebrauchskunst? Welche Eigenschaften, funktionalen Zusammenhänge und Zeigemechanismen entscheiden über ihren Status? Und inwiefern ist diese Relation überhaupt von Interesse für die Zuschreibung von Wert und Bedeutung?



Rasmus Søndergaard Johannsen, Patterns, Foto: Mathias Völzke


Søndergaard Johannsen führt mit Patterns Gedanken fort, die bereits in vorangegangenen Arbeiten angeklungen sind. Auch Lineated Luminary agiert aus einer konzeptuellen Zweideutigkeit heraus und vereint Elemente von Fotografie, Malerei, Skulptur und Textilkunst. Für die Werkgruppe hat er über Jahre hinweg im Berliner Volkspark Humboldthain, einer auf dem Trümmerschutt des Zweiten Weltkrieges angelegten Grünanlage, Brennnesseln gejätet und zu Garn verarbeitet. Die zu einer Leinwand in einem Keilrahmen verwobenen Pflanzen wurden anschließend mit einer lichtempfindlichen Mischung aus Eisensalzen benetzt, wie sie bei dem fotografischen Edeldruckverfahren der Cyanotypie verwendet werden. Das Bild entsteht dann schließlich bei Nacht: Das UV-Licht des Vollmondes malt gewissermaßen den Grund, während sich zufällige Interaktionen als Fotogramm auf der Oberfläche abbilden. Søndergaard Johannsen nimmt die Rolle eines Mittlers an, der Materialien, Sujets und Vorgänge miteinander in Beziehung setzt, dann aber den Dingen selbst ihren Lauf lässt. Konträr dazu stellt die Werkgruppe Pivot Verbindungen zwischen Handwerk, industrieller Fertigung und historischen Begebenheiten her, die gemeinhin übergangen werden. Die aus Stahl gedrechselten Objekte sind Vergrößerungen von Bestandteilen aus Maschinen, die wesentlichen Einfluss auf den Fortgang der Geschichte hatten. Der Titel verweist auf die Komplexität und Mehrdeutigkeit dieser Einzelteile als mechanische Drehpunkte und historische Schlüsselfiguren. Und so kommt es, dass neben einem Einzelteil aus der Druckerpresse mit beweglichen Lettern als ein Sinnbild der Alphabetisierung und Informationsverbreitung auch ein Teil des ersten selbstladenden Maschinengewehrs sowie einer Tomahawk-Rakete zu sehen sind. Diese sonst sorgsam ausgesparten Momente einer ‚Fortschrittsgeschichte’ der Mechanisierung werden wieder eingegliedert in eine Entwicklung, die weder linear verläuft noch zweckmäßig auf ein Ziel zusteuert.


Maxie Fischer, Studium der Kulturwissenschaft an der Universität Leipzig und der Humboldt-Universität zu Berlin, laufende Promotion an der Folkwang Universität der Künste. Sie war an Ausstellungsprojekten wie der documenta 14, documenta 13, Bergen Assembly und Berlin Documentary Forum beteiligt und hat für Institutionen wie den Martin-Gropius-Bau und das Institut für Internet und Gesellschaft gearbeitet. Sie lebt in Berlin.


Journal der Freien Universität Berlin
Berlin 2021