Jenseits der Oberfläche:
„KI-Kunst" als kreativer Prozess

Die Printarbeit The Butcher’s Son (2017) (Abb. 1), Teil der Imposture Series, von Mario Klingemann (*1970) hat 2018 als erstes maschinengeneriertes Porträt einen bedeutenden internationalen Kunstwettbewerb gewonnen, den The Lumen Prize Gold Award.¹ Es zeigt eine scheinbar menschliche Gestalt mit entstelltem Gesicht, verschwommenen Fleischtönen und abstrakten Merkmalen, deren malerische Erscheinungsform die Betrachtenden womöglich an den fließenden, expressiven Stil von Francis Bacon (1909–1992) erinnert. Tatsächlich wurde Klingemanns Generative Adversarial Network (GAN) Modell nicht mit Abbildungen der Malereien von Bacon trainiert, um dessen Stil bewusst nachzuahmen, sondern mit Strichmännchen und pornografischen Bildern aus dem Internet. In der Betrachtung der verzerrten, hybriden Form verleitet uns lediglich unser Bildgedächtnis dazu, fälschlicherweise Ähnlichkeiten mit dem Stil von Bacon zu erkennen, obwohl es sich um eine charakteristische Erscheinung der Architektur der GANs handelt. Ein GAN ist ein Computersystem, welches aus zwei neuronalen Netzen besteht: einem Generator-Algorithmus zur Datenproduktion und einem Diskriminator-Algorithmus zur Unterscheidung zwischen maschinell erzeugten und authentischen Daten. Dem System wird ein Datensatz zur Verfügung gestellt, aus dem der Generator neue Bilder erstellt, welche die erkannten Muster imitieren, und der Diskriminator erkennt, ob es sich um echte Bilder aus dem Datensatz oder um vom Algorithmus generierte Kompositionen handelt. Der Erfolg eines GANs manifestiert sich, wenn der Generator den Diskriminator erfolgreich täuscht.² Der Künstler bewertete diese Bilder dann und änderte bestimmte Variablen in den Algorithmen, um bessere Ergebnisse zu erzielen. Dieser langwierige Prozess führte zu The Butcher‘s Son.

Abb. 1: Mario Klingemann, The Butcher’s Son. Imposture Series, 2017. Courtesy des Künstlers und DAM Projects, Berlin.

Aktuell erreicht der Hype generativer Künstlicher Intelligenz (KI) im Bereich der Kunst, so wie mit öffentlich zugänglichen Bildgeneratoren wie Dall-E, Midjourney oder Stable Diffusion, einen Höhepunkt, bei denen Bilder vermeintlich auf Knopfdruck geschaffen werden. Mit ihrer einfachen, intuitiven und vor allem kostenlos zugänglichen Charakteristika faszinieren sie die Öffentlichkeit.³ Diese Bilder sehen durch Style Transfer-Algorithmen aus, als seien sie beispielsweise von Rembrandt oder Bacon gemalt und werden aufgrund der innovativen Möglichkeiten und schnellen Entstehung als überraschend bis hin zu ‚magisch‘ wahrgenommen.⁴ Dies kommt daher, weil der Input, das heißt unter welchen Kriterien welche Bilder eingespeist wurden, oft nicht nachvollziehbar ist, wodurch den Systemen eine menschenähnliche Autonomie zugesprochen wird. Beim genaueren Blick hinter die technischen Funktionsweisen lässt sich zudem feststellen, dass die visuellen Möglichkeiten der meisten generativen Modelle nicht über die bloße Simulation von Stilen und Epochen hinausgehen. Denn die Trainingsdatensätze bedienen sich an bestehenden historischen Kanons, Genres und individuellen Künstlerstilen. Diese Art von Bildern können als Nachahmung bezeichnet werden, bei der es sich um reine Mimikry handelt, eine belanglose Ähnlichkeit, die auch als eine Maskerade fungiert, wie Kunsthistorikerin Joanna Zylinska konstatiert.⁵ Eine Maskerade deshalb, da sie darüber hinwegtäuscht, dass sich dahinter ein Prozess verbirgt, der von Programmierer:innen, Daten und Kategorisierungen vorangetrieben wird. Grundlage bilden somit die Datensätze, die bestimmen, wie komplex oder ‚interessant‘ die Outputs sind — je nachdem, wie gut diese kuratiert und je nachdem, welche Daten enthalten sind.⁶ Beispielsweise können Datensätze, die nur aus pornografischen Bildern von Menschen bestehen, wie im Falle von The Butcher’s Son, auch nur solche hervorbringen. Es fällt auf, dass das Kriterium ‚interessant‘ innerhalb der KI-Kunst häufig im Kontext des Auswahlprozesses verwendet wird, um auf die künstlerischen Prozesse des Kuratierens von Daten und der Auswahl der Outputs zu verweisen. Dies zeigt sich insbesondere in Abgrenzung zur Kritik an KI-Kunst, die an sich ‚langweilig‘ sei. Beispielsweise schreibt der Kunstkritiker Jonathan Jones im Guardian über die Arbeit Circuit Training (2019) von Mario Klingemann: „It’s one of the most boring works of art I’ve ever experienced. The mutant faces are not meaningful or significant in any way. There’s clearly no more ‚intelligence‘ behind them than in a photocopier that accidentally produces ‚interesting‘ degradations.”⁷ Das Sprechen über KI-Kunst und Kriterien wie ‚interessant‘ oder ‚langweilig‘ können meiner Meinung nach anhand der Unterscheidung in Werke mit reiner Nachahmung vorhandener künstlerischer Stile und einer ‚interessanten‘ konzeptuellen Idee des:der Künstler:in präzisiert werden. Eine solche Kritik wird mit einer kunsthistorischen Analyse möglich, die den gesamten künstlerischen Prozess betrachtet, statt den Blick lediglich auf den Output der Arbeit zu lenken.

Obwohl das Zusammenspiel von KI und Kunst bereits eine lange Historie verbindet, entstehen in diesem Bereich kontroverse Debatten darüber, ob KI fähig ist, authentisch kreativ zu sein, wobei Kreativität oft als die „letzte Bastion“⁸ des Menschen betrachtet wird. In Hinblick auf aktuelle öffentliche Debatten wird KI dabei häufig als Künstlerin oder Assistentin inszeniert, die vermeintlich autonom ein Kunstwerk ‚gemalt‘, ein Musikstück ‚geschrieben‘ oder ein Gedicht ‚verfasst‘ hat. Wie auch im Zitat von Jonathan Jones deutlich wird, welcher der Arbeit das ‚Interessant-Sein‘ abspricht, da die Maschine nur so intelligent sei wie ein Fotokopierer, wird der kreative Prozess der Maschine zugesprochen, statt den Blick auf die Arbeit von Künstler Klingemann zu lenken. Dabei zeichnet sich das Feld der sogenannten KI-Kunst durch ein breites Spektrum an Künstler:innen aus, die über die Nutzung von KI als Werkzeug und über die häufig debattierten Kontroversen um die „Ersetzung von Künstler:innen durch KI“ und „KI-Kunst ist keine Kunst“ hinausgehen und tatsächlich interessante Arbeiten schaffen.⁹ Klingemann selbst verweist im Rahmen seiner Arbeiten darauf, dass der Code und das System Teile des Werks sind und nicht nur das sichtbare Bild.¹⁰ Er gehört zu einer Generation von Künstler:innen – wie auch Helena Sarin, Anna Ridler oder Sophia Crespo –, die über die bloße Nachahmung künstlerischer Stile hinausgehen und sich kritisch-reflektierend mit den inneren Funktionsweisen von Systemen auseinandersetzen, sie hinterfragen und zumal untergraben.

Vor diesem Hintergrund betont der Essay die komplexe doppelte Rolle von KI als Kunstgegenstand und als Werkzeug und hebt die Spannung zwischen Imitation und künstlerischem Ausdruck hervor. Plädiert wird für eine tiefere Erforschung des kreativen Prozesses, der konzeptuellen Absicht und einer reflektierten KI-Kritik. Der Fokus soll dafür nicht nur auf dem finalen Werk liegen, sondern muss auf den gesamten kreativen Prozess gelenkt werden, bei dem Künstler:innen mit generativen Modellen arbeiten, um neue Stilformen zu erforschen. Anhand des Vergleichs der Werke von Klingemann und Bacon wird dargestellt, warum KI-Kunst als Konzeptkunst betrachtet werden muss. Währenddessen wird über die häufig gestellte Frage „Kann KI kreativ sein?“ hinausgegangen und dem Vorschlag von Zylinska folgend in Bezug auf generative Möglichkeiten gefragt: In welcher Weise kann der Mensch kreativ sein?¹¹

Der „Francis-Bacon-Effekt“

Mario Klingemann experimentiert mit maschinellem Lernen im Kontext von Gesichtern, Körpern und Identitäten und gilt als Pionier im Feld der KI-Kunst. Angefangen beim Erfolg von DeepDream (2015), wurden neuronale Netze zur Produktion von Kunst immer beliebter. In der Forschung werden GANs dazu verwendet, um Bilder zu generieren, die so realistisch wie möglich aussehen. Dagegen nutzen eine wachsende Zahl an Künstler:innen die Erscheinung von GANs als kreatives künstlerisches Medium, welche so prägnant ist, dass KI-Forscher François Chollet sie als neuen Stil namens „GANism“ diskutiert hat. Damit meint er das spezifische Aussehen und das Gefühl, was GAN-generierte Bilder in den Betrachtenden auslöst.¹² Auch weil die Rechenleistung für den Trainingsprozess oft nicht ausreichend vorhanden ist, um fotorealistische Bilder zu schaffen, entstehen diese „halb abstrakten, zähflüssigen Bilder“,¹³ die wie im Falle von Klingemanns The Buchter’s Son als bewusste künstlerische Entscheidung genutzt werden.¹⁴ Zur Beschreibung der deformierten Anatomie und unheimlichen Stimmung in seinen GAN-Arbeiten nutzt der Künstler selbst den Begriff „Francis-Bacon-Effekt“.¹⁵ Die verzerrten Formen, verschwommenen Farben und entstellten Gesichter zeichnen seine Experimente mit generativen Modellen aus. Bei einer oberflächlichen Betrachtung besteht die Gefahr eines voreiligen Pseudomorphismus, bei dem Betrachter:innen geneigt sind, in der charakteristischen verzerrten Erscheinung durch GANs eine gewisse Ähnlichkeit mit den Werken von Bacon zu erkennen. Dies könnte dazu führen, dass der KI eine autonome kreative Leistung zugeschrieben wird, ein Diskurs, der seit den 1960er-Jahren im Zusammenhang mit der Maschine als Künstler:in intensiv debattiert wird. Die implizite Annahme, dass der Stil von Bacon durch eine KI auf ähnlich kreative Weise neu interpretiert werden kann wie vom Maler selbst, lenkt jedoch vom eigentlichen künstlerischen Prozess von Klingemann ab. Damit verlagert sich der Fokus von der kreativen Tätigkeit des Künstlers hin zum finalen Werk, das irrtümlicherweise als autonom, von einer Künstlichen Intelligenz geschaffen, wahrgenommen wird. In diesem Zusammenhang führt eine rein vergleichende formale Analyse des finalen Werks zu irreführenden Schlussfolgerungen über die künstlerische Herangehensweise von Klingemann. Wenn der Prozess und die Materialität seiner Arbeiten mitgedacht wird, zeichnen sich diese durch vielfältige Themen und  Intentionen aus – darunter kritische Betrachtungen von Annahmen über Autor:innenschaft, Kreativität, Originalität, den Einfluss des Zufalls und die Kontrollmechanismen, die eine umfassendere Betrachtung und Interpretation erfordern.¹⁶

Die expressiven Gemälde von Bacon manifestieren zwar ähnlich deformierte menschliche Körper und Gesichter wie die Arbeiten von Klingemann, dennoch unterscheiden sich die künstlerische Motivation und Vorgehensweise signifikant. Bacons Bildnisse, welche sich in einem autobiografischen Kontext verorten lassen, stellen immer existierende Personen aus seinem näheren Umfeld dar, deren Wesenszüge er mit einer großen Intensität und Intimität in einer Übereinanderlagerung von Zuständen darstellt.¹⁷ Beispielsweise war eine seiner größten künstlerischen Inspirationen sein langjähriger Partner George Dyer (1934–1971), den er in seinem Leben viele Male dargestellt hat.¹⁸ Das Triptychon Three Studies for Portrait of George Dyer (On Light Ground) (1964) (Abb. 2) ist eines dieser Gemälde seines Partners im kleinen Format, bestehend aus drei Bildern mit verschiedenen Ansichten – Dreiviertelansicht, Profil nach rechts, Frontalansicht. In Bacons vielseitigen Gemälden von Dyer schafft er keine traditionellen Porträtbilder, in denen der wahre Charakter der Person vor dem makellosen eigenen Bild in den Hintergrund tritt, sondern zeigt eine große Bandbreite menschlichen Dramas: Verwundbarkeit, Melancholie, Romantik, Absurdität, Qual. Three Studies for Portrait of George Dyer (On Light Ground) malt er im Jahr ihrer ersten Begegnung und somit auf dem Höhepunkt seiner Verliebtheit und zeigt in seinem expressiven malerischen Stil seine Leidenschaft.¹⁹ Für sein Bildprogramm greift Bacon auf verschiedene Materialien wie die fotografischen Quellbilder von John Deakin (1912–1972) oder früher die Bewegungsstudien von Eadweard Muybridge (1830–1904) zurück, welche er in seinem Atelier sammelte. Sie haben die Art und Weise, wie Bacon die Bewegungen des menschlichen Körpers darstellt, beeinflusst, indem er verschiedene fotografische Momentaufnahmen in eine malerische Dynamik aus verschiedenen Perspektiven überträgt. In den Darstellungen von George Dyer treten mitunter einzelne oder sogar mehrere fotografische Referenzen klar hervor, die in einer Überlagerung perspektivischer Bewegungen und unterschiedlicher Zeitebenen sichtbar werden. Diese und zahlreiche weitere fotografische Bezüge fungieren als Vorlagen und Erinnerungsquellen für Bacons künstlerischen Prozess sowie seine Formfindung. Sie tragen maßgeblich zur Schaffung seiner surrealen, düsteren und verwundbaren Darstellungen des menschlichen Individuums bei.²⁰

Abb. 2: Francis Bacon, Three Studies for Portrait of George Dyer (on light ground), 1964. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / VG Bild-Kunst, Bonn 2024.