Kill the Binary, Long Live the Glitch?
Über Legacy Russells Glitch Feminism


von Johanna Marie Engemann


Legacy Russell, Glitch Feminism. A Manifesto
London: Verso 2020. ISBN: 978-1-78663-266-1, 178 S., 14,50€
(auch erhältlich als deutsche Übersetzung: Leipzig: Merve Verlag 2021. ISBN: 978-3-96273-044-4, 168 S., 16€)


„All technology reflects the society that produces it, including its power structures and prejudices.” (23)

Das Internet als Utopie – eine Hoffnung, die viele Netzpionier:innen im auslaufenden 20. Jahrhundert noch hegten – scheint heute oftmals in weite Ferne gerückt. Sie setzten auf das Netz als einen Raum, in dem mehr Gleichheit geschaffen und bestehende Machtverhältnisse aufgelöst werden können, ‚alle‘ eine Stimme bekommen könnten. Auch der Cyberfeminismus der Neunzigerjahre operierte häufig unter diesem Vorsatz. Spätestens aber mit den Snowden-Enthüllungen von 2014 platzte diese Blase. Heute werden Überwachung, Datamining und neue Auswüchse eines Turbokapitalismus im digitalen Raum breit diskutiert und reflektiert. Auch eine Vielzahl kontemporärer Künstler:innen verhandelt diese Themen und Diskurse in ihren Arbeiten. Wenig erstaunlich ist diese Entwicklung, spiegelt das Internet doch die Gesellschaft wider, von der es erschaffen wurde. Sexismus, Rassismus, Queerfeindlichkeit, eine ungleiche Machtverteilung – all dies besteht in den Weiten des World Wide Web fort oder wird sogar noch verstärkt. Bedenkt man, dass das Internet ursprünglich als ein militärisches Instrument entworfen und genutzt wurde, so wird noch deutlicher, dass das Problem bereits der grundlegenden Struktur inhärent ist – es war also nie so frei, wie vielleicht ursprünglich erhofft, sondern ein Spiegel derselben institutionellen Macht, die das analoge Leben beherrscht.

Auch Legacy Russell, Kunsthistorikerin und Kuratorin am Studio Museum Harlem, ist sich dieser Problematiken mehr als bewusst. Dennoch ist Glitch Feminism, ihr vergangenen Herbst im Verso Verlag erschienenes Manifest für einen nicht-binären, digitalen Feminismus, eine Ode an die widerständigen Potentiale des Internets. Es sind die Momente des digital erzeugten Fehlers, an denen sie interessiert ist. Der Glitch, zunächst ein technischer Defekt der Maschine, wird in Russells Manifest als Irritation im System zum Dreh- und Angelpunkt der Disruption von binären Zuschreibungen und algorithmischer Überwachung. Verstanden als „mode of nonperformance“ oder „failure to perform“, ist der Glitch ein „outright refusal […] expertly executed by the machine“ (29). Der Fehler ist nicht länger allein ein technischer Defekt, der sich für uns häufig über visuelle Signale bemerkbar macht. Russell transferiert das Konzept auf Personen als Glitch oder deren Handlungen, die einen Fehler in einem weißen, heteronormativen, binär gedachten und strukturierten System auslösen können. So wird die Störung zur Okkupationsmöglichkeit, in der – anders als in Butlers Gender-als-Performance – eine absolute Verweigerung dieser (und anderer Formen von) Performanz betrieben wird. Der digitale Raum ermöglicht es, Korporealitäten abzulegen und eröffnet somit Konzeptionen des Selbst, die nicht auf eine Orientierung an binären Normativen angewiesen sind. Stattdessen sieht Russell im Glitch, dem Moment, in dem das System versagt, die Chance, dieses anders, freier zu besetzen und letztlich zur Implosion in Form eines metaphorischen Kurzschlusses zu bringen. Sie votiert somit für die Besetzung – und ultimativ Zerstörung – des Systems von innen statt einer Kampfansage von außen, und, in Abgrenzung zu Butler, für die Abkehr von einer Wiedererkennbarkeit entlang einer normativ-binären Konstruktion sowohl von Körper als auch von Gender.

Legacy Russell nimmt Leser:innen in Glitch Feminism mit auf eine Reise, in der Fehler und Scheitern als generative Kräfte verstanden werden, aus denen sich nach wie vor Räume für Widerstand und community entwickeln können. Anspruch der Autorin ist dabei, die Potentiale des Glitches durch die Linse verschiedener künstlerischer Positionen zu sehen. Tatsächlich verbindet Russell ihre Thesen mit einer Reihe von Positionen und Werken queerer und Schwarzer Künstler:innen, die auf einem digitalen wie nicht-digitalen Spektrum selbst Teil des Glitches sind oder ihn erzeugen. Dezidiert entsprechen diese nicht einem westlich-weißen kunsthistorischen Kanon. Doch statt die Auflösung eines solch elitären Kanons zu fordern, scheint Russell eine Art Gegen-Kanon zu entwerfen. Die Form des Manifests, oftmals ein aktiv gesetztes Zeichen, um einen politischen und künstlerischen Umbruch zu kennzeichnen, ist für Russells Zwecke hier gut geeignet. Dennoch ist ihre Aufgabe eine Quadratur des Kreises: Sie verschafft eine dringend notwendige Sichtbarkeit für BIPoC und queere Positionen in einer nach wie vor viel zu weißen Kunstsphäre. Gleichzeitig setzt das Format aber auch automatisch einen – letztlich unvermeidbaren – Ausschluss fort: Indem Russell einzelne künstlerische Positionen besonders herausstellt und ihre Argumentation teils stark an ihnen orientiert, erhebt sie diese in einen erneuten „Kanon der Glitch-Künstler:innen“, der niemals allumfassend sein kann. Sie gibt den Leser:innen mit Glitch Feminism allerdings ein Werkzeug an die Hand, mit dem sie sich selbst auf die Suche nach weiteren glitchenden Positionen machen können oder um den Glitch in sich selbst zu verstehen.

“If a body without a name is an error, providing more names, while proffering inclusivity, does not resolve the issue of the binary body.” (121)

Aufgeteilt in zwölf Kapitel, jeweils einer These gewidmet, erläutert Russell verschiedene Grundmotive und Strategien des Glitches. Charakterisiert wird dieser dabei entweder durch einen Subjekt-Zustand – „Glitch Is Cosmic“, „Glitch Is Error“, „Glitch Is Virus“ – oder in Verbform durch eine Tätigkeit – „Glitch Refuses“, „Glitch Throws Shade“, „Glitch Survives“. Das wichtigste und konstanteste Element des Glitches ist die Ablehnung einer Eindeutigkeit des ‚Selbst‘ als feministische Handlung: Statt auf eine einzelne, feste Identität zu bestehen, feiert der Glitch das multiple Selbst, wie Russell gleich zu Beginn des Buches am Beispiel der Arbeit NOPE (a manifesto) (2016) von E. Jane deutlich macht. In der textbasierten Arbeit schreibt die Künstlerin: „I am not an identity artist just because I am a Black artist with multiple selves.”

“Multiple selves“ ziehen sich als ein Leitthema durch das Buch. Ein:e Künstler:in, der:die glitcht oder selbst als Glitch verstanden werden kann, agiert häufig bereits durch seine:ihre (öffentliche) Existenz, aber auch durch seine:ihre Werke gegen eine limitierende Zuschreibung von außen, und verkörpert stattdessen einen Anti-Körper („Glitch Is Anti-Body“), eine immer in Bewegung bleibende Exploration verschiedener Identitäten und Avatare. Russell zitiert hier unter anderem auch Walt Whitmans Song of Myself, 51 (1855), der eindrücklich schreibt:


„Do I contradict myself?
Very well then I contradict myself,
(I am large, I contain multitudes.)“

Diese Vielfältigkeit schreibt die Autorin zum Beispiel auch Kia LaBeija zu, die in ihren zwischen real und surreal changierenden Fotografien ihr Leben als Schwarze, queere und HIV-positive Frau zeigt, aber auch theatralisiert und damit nicht nur ein Selbstportrait schafft, sondern auch einen Avatar, der über dieses Selbst hinausgeht. Das produzierte Werk übersteigt den Körper der Künstlerin, sie erschafft eine Version ihrer selbst als Kunstfigur.

„To seize ‚multiple selves‘ is, therefore, an inherently feminist act: multiplicity is a liberty.“ (18)

„Multiplicity“ bedeutet auch für den Glitch Mehrfaches: Zum einen ist es eine offenere Auslegung des Selbst, das nicht länger auf eine bestimmte Eigenschaft reduziert und somit stereotypisiert wird. Zum anderen bietet sie eine Ausflucht aus dem Überwachungssystem des digitalen Kapitalismus und Neoliberalismus. Denn wer sich nicht in den möglichen Kategorien des Algorithmus begreifen lässt, der verweigert damit eine Lesbarkeit durch diesen Mechanismus. Der Glitch erzeugt zugleich Bewegung an einer Stelle, während er andere Stellen blockiert. Geglitchte Körper, „those that do not align with the canon of white cisgender heteronormativity” (25), erfahren in der Gesellschaft oft eine Unsichtbarmachung, die sich auch im digitalen Raum fortsetzt. Einerseits bietet das Internet die vorher ungekannte Chance, verschiedene Öffentlichkeiten zu produzieren und zugänglich zu machen. Andererseits erfahren geotherte Körper, die durch Fremdzuschreibungen als ‚anders‘ oder ‚abweichend‘ von einer weißen, heterosexuellen Norm markiert werden, Auslöschung und Fehlklassifizierungen auch in diesen Räumen, wenn zum Beispiel die Google-Bilderkennung Schwarze User:innen fälschlicherweise als Gorillas klassifiziert.1 Die Unsichtbarkeit geglitchter Körper ist aber, wie Russell zeigt, nicht nur nachteilig, sondern verhindert auch deren Zuordnung und die Sammlung ihrer Daten. Sie werden damit nutzlos für den Kapitalismus. Diese ‚Nutzlosigkeit‘ versteht Russell als ein weiteres wichtiges Werkzeug des Glitches. Zudem fungiert der Glitch als eine Verschlüsselung, die eine Lesbarkeit nur für ausgewählte Personenkreise ermöglichen kann. Auch den Prozess des naming, ein weiteres Instrument einer Bestimmung des Selbst von außen, lehnt der Glitch Feminismus zu Gunsten einer freien Selbstdefinition ab. Damit einher geht die Zurückweisung von Kategorien, die die Gender-Binarität stärken oder aufrechterhalten. Durch diese Form des Widerstands im digitalen Raum, die sich auch im Nicht-Digitalen fortsetzen lässt, zentriert Russell wichtige Debatten um (Gender-)Identität und das Ausleben von Realitäten abseits einer hegemonialen sozialen Ordnung. Glitch Feminism leistet einen enorm wichtigen und lange überfälligen Beitrag zu dieser Debatte aus der Kunstgeschichte, der insbesondere die Beiträge Schwarzer Theoretiker:innen und Künstler:innen fokussiert und somit wiederum sichtbarer macht.


Zentral für Russells Argument ist auch das vom Soziologen Nathan Jurgenson entwickelte Konzept gegen einen „digital dualism“, in dem der Ausdruck „AFK“ (away from keyboard) den Begriff „IRL“ (in real life) ersetzt. So wird verdeutlicht, dass es keinen Dualismus mehr zwischen on- und offline gibt, da wir dauerhaft vom Internet umgeben sind und kein fester Ein- und Austrittspunkt mehr besteht. Zudem setzt sich die Autorin somit der Annahme entgegen, dass ein Leben und Kontakte, die online geführt und geknüpft werden, weniger „real“ sind als solche, die in der nicht-digitalen Welt stattfinden. Glitch Feminismus verleiht den Identitäten Gewicht, die durch das Internet eine Form annehmen und sich verwirklichen können. Es entsteht ein Loop zwischen Persönlichkeiten und Interaktionen, die online ausgetestet und sich folgend auch in andere Bereiche des Lebens übertragen können. Russell hat dieses Phänomen als junge Schwarze queere Frau selbst gelebt und viele digital natives können sicherlich nachvollziehen, was sie beschreibt. Das Ausprobieren von Identitäten und Knüpfen von Kontakten im digitalen Raum sind heute ein wichtiger Bestandteil des Lebens und häufig auch prägend im Heranwachsen, insbesondere für alle, die sich nicht immer wiederfinden können im Leben AFK. Letztlich zeigt sich an dieser, wie auch an anderen Stellen des Buches aber auch, wie unwahrscheinlich schwer es sich gestaltet, einer Binarität wirklich zu entkommen. Denn jenseits des „digital dualism“ überlebt dennoch der Dualismus von online und AFK. So verschiebt sich die Binarität vielmehr, als dass sie sich auflöst.

„white women = producing white theory = producing white cyberspace“ (33)

Mit Glitch Feminism schließt Russell an Feminismusdebatten der vierten Welle an, die geprägt sind von intersektionalen Ansätzen und einer Fortsetzung von Debatten, innerhalb als auch außerhalb digitaler Räume. Russell nennt den Cyberfeminismus, welcher der dritten Welle feministischer Debatten zuzurechnen ist, als „philosophical partner“ (32) des Glitch Feminismus, macht aber auch deutlich, wie sie sich abgrenzt: Ersterer wurde in öffentlichen Kontexten vertreten durch und verbunden mit weißen Frauen wie Donna Haraway, Sadie Plant und N. Katherine Hayles, wodurch das Digitale als ein weißer und westlicher Raum wahrgenommen wurde. So setzt sich Marginalisierung und Ausschluss von geotherten oder geglitchten Körpern digital fort.

Legacy Russell bringt mit Glitch Feminismus die Konstruktion des Körpers nicht nur – wie in der Geschichte eines weißen Feminismus häufig geschehen – mit Geschlecht zusammen, sondern rückt auch race in den Mittelpunkt: „Where glitch meets feminism in a discourse that problematizes the construct of the body, it is important to call out the historical construction of gender as it intersects with a historical construction of race” (35). Die Macht zu definieren, wer oder was ein Körper ist, war nie gerecht verteilt – genauso wenig wie die Kontrolle über sie. Russell ruft dazu auf, sich diese Macht im Glitch zu eigen zu machen.

Etwas unklar bleibt im Verlauf des Manifests Russells eigene Definition des Glitches. Hier kollidieren die ihm inhärente und bis zu einem bestimmten Grad strategische Offenheit des Konzepts mit einer Schwammigkeit, die Irritationen auslösen kann. So erklärt Russell den jiddischen Ursprung des Wortes und seine ab den 1960er-Jahren verwendete Bedeutung im technischen Bereich. Doch im Laufe des Buches changiert die Nutzung des Begriffs in ihrem Sinne stark. So ist es „im“ Glitch, online wie offline, dass Potentiale entstehen und sich verwirklichen können, er präsentiert sich also zunächst als ein Raum. Genauso verwendet sie aber das Verb „glitchen“, mit dem sie eine aktive Handlung beschreibt und zu dieser aufruft. Der Glitch manifestiert sich für Russell aber auch in Personen wie der Künstlerin und selbstdefinierten „Cyborg“ Juliana Huxtable. Huxtable wurde intersexuell geboren und begann ihre Geschlechtsangleichung nach dem College. In ihrer Kunst macht sie ihren „geglitchten“ Körper sichtbar und abstrahiert ihn zugleich. Somit setzt sie sich auch der Gefahr des Konsums und ultimativ einer Ablehnung ihres Körpers aus. Allein ihre Existenz ist „throwing shade“ (55), so Russell.2 So vermischt sich bereits an dieser Stelle der Körper an sich als Glitch mit einer Handlung, die auch als glitchen verstanden werden kann. An anderer Stelle benutzt Russell allgemeiner den Begriff „glitched bodies“. So entsteht der Eindruck einer definitorischen Ungenauigkeit. Einerseits ist der Glitch selbst stets im Wandel, stets in Bewegung, um nicht ausradiert werden zu können, wie ein Virus passt er sich immer wieder an. Andererseits lässt dieser Zustand aber auch Unzufriedenheit zurück, denn der Glitch soll uns dabei helfen, die Grenzen dessen aufzuzeigen, was um uns herum konstruiert, normalisiert und scheinbar unendlich ist. Er findet die Nähte dieser Konstruktionen und verbeißt sich in ihnen, um in den entstehenden Rissen Abweichungen von der Norm zu produzieren. Dabei nimmt er selbst viele Formen an, ist gleichzeitig ein Raum, ein Status und eine Praxis, auch um selbst zu überleben. Doch wo sind seine Grenzen und welche Dualitäten reproduziert er unbewusst selbst? Wo fängt der Glitch an und wo endet er? Und wer hat überhaupt die Möglichkeit zu glitchen? Denn auch wenn in der Lebensrealität vieler Menschen das Digitale real und das Reale digital geworden sind, so gibt es natürlich auch in der Verteilung dieser Ressource massive Ungleichheiten. Nicht alle haben die gleiche Möglichkeit, in einer Praxis des Glitchens zu partizipieren und sich mit anderen geglitchten Körpern zu vernetzen.

Mit Glitch Feminismus als Strategie gibt Legacy Russell uns neue Werkzeuge, um die Arbeiten der von ihr angeführten sowie weiterer Künstler:innen zu verstehen. Sie kontextualisiert eine sich immer weiterverbreitende neue Ästhetik, in der Elemente des Digitalen mit einer vormals nicht-digitalen Welt verschmelzen und sich beide gegenseitig bedingen. Der Glitch ist dabei Sand im Getriebe des binären Systems. Doch wie weit können wir glitchen? Russell schließt ihr Buch mit der Forderung: „Let the whole goddamn thing short-circuit“ (153). Sie provoziert damit die hoffnungsvolle Frage, wann das System, das sich durch seine Ausschlüsse legitimiert, unter all den kleinen Angriffen zusammenbricht – und was passieren wird, wenn der Glitch sich selbst obsolet gemacht hat. 


Johanna Marie Engemann studierte Kunstgeschichte sowie Publizistik und Kommunikationswissenschaft an der Freien Universität Berlin, wo sie zurzeit ihren Master in Kunstgeschichte im globalen Kontext mit Schwerpunkt Europa und Amerika abschließt. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich feministischer Kunstgeschichte und Performancekunst sowie Fragen von critical whiteness in der Kunstgeschichte.




1 Google versuchte anschließend dieses Problem zu lösen, indem es die Suche nach „Gorilla”, „Chimpanse” oder schlicht „monkey” gänzlich abschaffte, s. Alex Head, „Google's solution to accidental algorithmic racism: ban gorillas“, The Guardian, 12.01.2018, https://www.theguardian.com/technology/2018/jan/12/google-racism-ban-gorilla-black-people. Auch Russell greift das Thema kurz auf (25).
2 Der Begriff „to throw shade“ entstand in der New Yorker Ballroom- und Voguing-Kultur, eingeführt von Schwarzen und LatinX Communities. Merriam-Webster definiert den Begriff wie folgt: „to express contempt or disrespect for someone publicly especially by subtle or indirect insults or criticisms“. Heute ist der Begriff weiter bekannt durch die Reality TV Show „RuPaul’s Drag Race“ (seit 2009).



Journal der Freien Universität Berlin
Berlin 2021