Das Erhabene der Leere:
Abstraktion als Aufmerksamkeitsexperiment
von Gerrit Kindler
Wenn wir ein Bild betrachten, vollzieht unser Auge eine fraktale Suchbewegung. Es springt in charakteristischen Mustern über die Bildfläche, sammelt Informationen, sucht nach Orientierung. Diese Bewegung geschieht unwillkürlich, biologisch programmiert, evolutionär optimiert. Eye-Tracking-Studien an fraktalen Mustern zeigen: Selbst wenn die betrachteten Bilder stark unterschiedliche visuelle Komplexität aufweisen, vollzieht das Auge eine charakteristische fraktale Suchbewegung. Doch was passiert, wenn ein Bild dem suchenden Auge nichts zu finden bietet, gerade in einer von Aufmerksamkeitsökonomie durchdrungenen Zeit, die Aufmerksamkeit zu einer knappen und umkämpften Ressource gemacht hat?1
Die Rezeption gerät dann zu einem Aufmerksamkeitsexperiment – einem bewussten Eingriff in die gewohnten Mechanismen visueller Wahrnehmung, der durch systematische Reduktion von Reizen die Aufmerksamkeit selbst zum Gegenstand der Erfahrung macht. In der Psychologie werden solche Experimente unter kontrollierten Laborbedingungen durchgeführt, durch Veränderung von Reizintensität, Dauer, Komplexität oder Kontext. Die abstrakt-expressionistischen Maler Barnett Newman und Mark Rothko übertragen dieses Prinzip mit ihrer Farbfeldmalerei in den Galerieraum. Sie schaffen Bedingungen, unter denen gewohnte Formen der Bildbetrachtung nicht mehr funktionieren. Wo unser Auge normalerweise zwischen Bildelementen wandert, Formen identifiziert und räumliche Beziehungen herstellt, bieten ihre monochromen Farbfelder keine Ankerpunkte. Die Aufmerksamkeit wird aktiviert, findet aber keine Orientierung. Diese künstlerische Strategie der Reduktion zielt auf eine paradoxe Erfahrung: Je weniger das Bild zeigt, desto intensiver wird die Wahrnehmung. Wo Komplexität fehlt, entsteht nicht Langeweile, sondern Versenkung. Ihre Arbeiten lassen sich als Manifestationen des Erhabenen verstehen – jenes philosophisch-ästhetischen Begriffs, der eine Grenzerfahrung beschreibt, bei der das Bewusstsein auf etwas trifft, das es nicht erfassen kann.
Neurowissenschaftliche Studien lassen vermuten, dass die Wahrnehmung monochromer Farbfelder, wie diejenigen von Barnett Newman und Mark Rothko, ein neuronales Netzwerk aktiviert, das mit Selbstreflexion assoziiert wird. Dieser Vorgang führt zu einer Verlagerung des Bewusstseins von außen nach innen. Diese Erfahrung der Entgrenzung findet eine radikale Fortsetzung in der zeitgenössischen Installation Madre (2025), in der Delcy Morelos das Aufmerksamkeitsexperiment derart erweitert, dass nicht mehr nur der Blick, sondern der gesamte Körper seiner Orientierung beraubt wird. Das Erhabene der Leere erweist sich damit als ein Phänomen, das philosophisch beschrieben, neurologisch messbar und körperlich erfahren werden kann.
Das Erhabene als Schwellenerfahrung
In seiner Kritik der Urteilskraft (1790) beschreibt Kant das Erhabene als eine paradoxe ästhetische Erfahrung, die sich fundamental vom Schönen unterscheidet. Während das Schöne durch Harmonie und Form Gefallen erregt, entsteht das Erhabene bei Konfrontation mit dem Unermesslichen oder Übermächtigen. Dabei schlägt Schrecken in Lust um, sobald aus der eigenen Vernunft das „Gefühl eines übersinnlichen Vermögens“ erwächst:
„Also ist die Erhabenheit in keinem Dinge der Natur, sondern nur in unserm Gemüte enthalten, sofern wir der Natur […] überlegen zu sein bewußt werden können. [...] und nur unter der Voraussetzung dieser Idee in uns, [...] sind wir fähig, zur Idee der Erhabenheit desjenigen Wesens zu gelangen, welches nicht bloß durch seine Macht, die es in der Natur beweiset, innige Achtung in uns wirkt, sondern noch mehr durch das Vermögen, welches in uns gelegt ist, jene ohne Furcht zu beurteilen, und unsere Bestimmung als über dieselbe erhaben zu denken.“2
Das Erhabene ist also keine Eigenschaft des betrachteten Objekts, sondern ein Bewusstseinszustand des betrachtenden Subjekts, das die eigene geistige Größe angesichts der Grenzen der Sinnlichkeit erfährt. In der Malerei der Romantik fand dieses ästhetische Phänomen Ausdruck durch die Darstellung von Naturgewalten und Ehrfurcht erregenden Landschaften, die den Menschen seiner eigenen Kleinheit bewusst machen. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs begann in den USA das große Revival des Erhabenen in der Abstraktion, was der Kunsthistoriker Robert Rosenblum bereits 1961 in seinem Aufsatz „The Abstract Sublime“ ausführlich thematisierte. Ihm zufolge knüpft die Kunst des Abstrakten Expressionismus an die Tradition des romantischen Erhabenen an, wobei das Erhabene weniger als ikonographisches Motiv denn als ästhetische Erfahrung zu verstehen ist, die die Betrachter:innen körperlich und emotional in ein Verhältnis von Überwältigung und Selbstreflexion setzt.3 Während sich die Romantiker mit dem Erhabenen als Eigenschaft der Natur befassten und die Grenzen der Darstellbarkeit aufzeigten, proklamierte Barnett Newman das Erhabene kurzerhand als eine Qualität der Kunst. Was für Kant im Erhabenen als nicht darstellbar gegolten hatte, sollte in den Bildern von Newman und anderen Malern des Abstrakten Expressionismus ästhetisch erfahrbar werden. Die Natur wird in der Kunst nicht mehr gegenständlich, sondern durch Projektion auf den Schaffensprozess präsent: „Nature into action“.4 Nicht das resultierende Bild, sondern die Handlung des Malens fungiert als Träger des Naturbegriffs. Der künstlerische Akt selbst wird zum Ort der Naturerfahrung, indem er deren Dynamik, Energie und Unverfügbarkeit performativ vollzieht, statt sie abzubilden. Die Malerei zielte damit auf einen transzendentalen Einzug des Erhabenen.
Barnett Newman: Das Bild als Schwelle
Abb. 1: Barnett Newman und eine unbekannte Frau vor Cathedra in seinem Atelier in der Front Street, New York, 1958, Fotografie von Peter A. Juley & Son, Photograph Study Collection, Smithsonian American Art Museum.
Barnett Newman beschäftigte sich mit verschiedenen Religionen, dem Auftreten des Göttlichen im irdischen Umfeld und knüpfte künstlerisch an das Erlebnis einer grenzenlosen, das Übernatürliche offenbarenden Natur an.5 In seinem Essay „The Sublime is Now“, der 1948 in der kurzlebigen Künstlerzeitschrift The Tiger’s Eye im Rahmen einer eigenen Ausgabe zum Erhabenen erschien, kritisiert er den ständigen Rückgriff auf das griechische Ideal des Schönen und sieht die US-amerikanische Kunst in Abgrenzung zur europäischen in der Lage, das „Sublime zu erreichen“, indem die Kunst „das Problem des Schönen konsequent ausklammert“:6
Wir bekräftigen unser natürliches menschliches Verlangen nach dem Erhabenen, nach absoluten Emotionen. [...] [Wir] schaffen [...] die Bilder aus uns selbst und aus unseren eigenen Gefühlen. Das Bild, das wir hervorbringen, ist das Selbstverständnis einer Offenbarung, einer realen oder konkreten; ein Bild, das von allen [...] verstanden werden kann.7
Für die Betrachtung seiner kolossalen Malereien wie Vir Heroicus Sublimis (1950–51), Cathedra (1951) und Who’s afraid of red, yellow and blue (1966–70) schrieb Newman ausdrücklich eine kurze Distanz vor (Abb. 1): „There is a tendency to look at large pictures from a distance. The large pictures in this exhibition are intended to be seen from a short distance“.8 Das unmittelbare Blickfeld der Betrachter:innen vor der Leinwand verweigert es, das Bild als Ganzes zu erfassen und drängt so dazu, die Farbflächen als unendlich zu erleben. Dieser Anstoß zur Entfaltung der „absoluten Emotionen“ aus dem Bewusstwerden der nicht fassbaren Grenzen heraus greift die von Kant beschworene Eigenschaft des Erhabenen auf. Damit hält das Erhabene in Newmans Kunst Einzug in einer gänzlich neuen Darstellungsform. Während die überwältigende Unendlichkeit bei Maler:innen um 1800 durch Dimensionsgegensätze in der Verkörperung winziger Menschen inmitten einer leinwandfüllenden Landschaft gegenständlich wird – als Beispiel sei hier allen voran Caspar David Friedrichs Mönch am Meer erwähnt –, erfahren die Betrachter:innen bei Newman in einer persönlichen Reaktion die Unendlichkeit am eigenen Leib. Das Erhabene ist nicht mehr im Bild repräsentiert, sondern ist das Bild.
Barnett Newman stellte für sich und andere Maler:innen des Abstrakten Expressionismus jede Verbindung zur fassbaren Natur in Abrede und gab an, die Abstraktion der Werke als wahrhaftig und metaphysisch zu verstehen. Selbst geometrische Formen seien aus der Natur und als Teil dieser unmittelbar zu erkennen. Newmans Weg verläuft an den „vertrauten Objekte[n] und Stoffen[n]“ vorbei in eine „Welt der reinen Idee“, wo Transzendenz die Abstraktion in Form von „intangiblen Emotionen“ real werden lässt.9 Darin spiegelt sich auch die immer wieder im Raum stehende Debatte um die Darstellbarkeit des Erhabenen. Das Erhabene ist eben nur eine zutiefst unmittelbare Erfahrung, die im 18. und 19. Jahrhundert durch das gegenständliche Abbild des Auslösers zu erfassen versucht wurde.10 Genauso stecken die Natur und das Erhabene in Newmans Bildern, auch wenn dies in keiner Weise sichtbar, geschweige denn gegenständlich wird. Dieser Bezug lässt sich allenfalls aus der Idee des Künstlers und seinem Schaffensprozess rekonstruieren und bei der Betrachtung des Bildes in einer individuellen Gefühlsreaktion wahrnehmen.
Mark Rothko: Die Schwelle zum Göttlichen
Abb. 2: Rothko Chapel, Houston, Texas, Innenansicht. Foto: Hester + Hardaway Photographers. Mit freundlicher Genehmigung der Rothko Chapel Archives.
Mark Rothko teilte mit Newman die Überzeugung, dass abstrakte Malerei zum Medium des Erhabenen werden könne. In seiner Farbfeldmalerei der 1950er und 1960er Jahre überlagern vibrierende Farbflächen einander, deren Ränder verschwimmen und deren Oberflächen jede räumliche Tiefe zu absorbieren scheinen. Rothko verstand diese Werke explizit nicht als formale Experimente, sondern als emotionale und spirituelle Räume:
„Ich bin nur daran interessiert, grundlegende menschliche Emotionen auszudrücken – Tragödie, Ekstase, Verhängnis und so weiter. Und die Tatsache, dass viele Menschen zusammenbrechen und weinen, wenn sie mit meinen Bildern konfrontiert werden, zeigt, dass ich diese grundlegenden menschlichen Gefühle vermittele. [...] Die Menschen, die vor meinen Bildern weinen, machen die gleiche religiöse Erfahrung, die ich hatte, als ich sie malte.“11
In der Rothko Chapel (Houston, 1971) verdichtet sich diese Vision zu einer räumlichen Konstellation der Kontemplation (Abb. 2). Ein achteckiger Raum umschließt die Besucher:innen mit vierzehn großformatigen Gemälden, lenkt ihre Bewegung und bestimmt die Position vor den Bildern. Im Quadrat angeordnete Sitzbänke in der Raummitte ermöglichen, den Blick zu allen Seiten auszurichten und erzwingen eine längere Verweildauer, die Bedingung der kontemplativen Versenkung ist. Raum und Gemälde bilden eine untrennbare Einheit.
Letztere würden seine wichtigste künstlerische Aussage beinhalten – so beschrieb Rothko seinen Freunden die Gemälde, die er ab 1964 für das Projekt der neugebauten Chapel des Sammlerpaars John und Dominique de Menil aus Houston anfertigte.12 Dass der besondere Raum wesentlicher Teil dieser künstlerischen Aussage sein musste, zeigt sich bereits im Schaffensprozess. In seinem neuen Atelier, ein ehemaliges Droschkendepot in der 157 East 69th Street, in das er zuvor umgezogen war, zog er provisorische Zwischenwände ein, deren Maße genau mit denen der geplanten Chapel übereinstimmten. Viele architektonische Vorgaben stammten von Rothko selbst, insbesondere der achteckige Grundriss, durch den die Betrachter:innen vollständig von den vierzehn Gemälden eingeschlossen sein würden.13 Die Farbpalette war für Rothko ungewöhnlich dunkel. Dunkelrot, Kastanienbraun und vor allem Schwarz verdrängten die leuchtenden Farben seiner früheren Werke.
Obwohl der Gebäudetypus der Kapelle christlich konnotiert ist, handelt es sich hier um einen meditativen Raum ohne religiöse Festlegung. Es gibt keine christliche Symbolik, keinen Altar, keine Motive, die ikonographisch entschlüsselt werden müssen. Die Rothko Chapel ist ein Ort des Rückzugs, befreit von konfessionellem Dogma und damit offen für jede Form der Versenkung. In ihrer Rede zur Weihung der Chapel am 26. Februar 1971, bei der katholische, jüdische, buddhistische, muslimische, protestantische und griechisch-orthodoxe Würdenträger:innen anwesend waren,14 schilderte Dominique de Menil ihre Wahrnehmung der Bilder und bringt damit Rothkos Rezeptionsabsichten auf den Punkt:
„Auf den ersten Blick sind wir vielleicht enttäuscht darüber, dass es den uns umgebenden Gemälden ein wenig an Glamour fehlt. Je länger ich mit ihnen lebe, desto beeindruckter bin ich. Rothko wollte seinen Gemälden die größtmögliche Eindringlichkeit verleihen, die er ihnen abringen konnte. […] Sie umfangen uns, ohne uns einzuschließen. Ihre dunklen Oberflächen lassen den Blick nicht erstarren. Eine helle Oberfläche ist aktiv, sie bringt das Auge zum Stillstand. Aber durch diese Rot-Braun-Töne können wir hindurchblicken, blicken wir ins Unendliche. Wir werden mit Bildern überschüttet, und nur die abstrakte Kunst kann uns an die Schwelle zum Göttlichen führen.“15
De Menils Beobachtung zeigt, dass Rothkos Strategie der Dunkelheit nicht auf visuelle Fixierung zielt, sondern auf deren Auflösung, auf einen Zustand, in dem der Blick nicht mehr an der Oberfläche haftet, sondern sich nach innen wendet. Die „Zeitlosigkeit“ und „Intimität“, die de Menil den Gemälden zuschreibt, verweisen auf eine Erfahrung, die nicht mehr primär visuell ist, sondern kontemplativ und selbstreflexiv, auf eine Begegnung nicht mit dem Bild, sondern durch das Bild mit sich selbst. Ihre Beobachtung, dass „die abstrakte Kunst uns an die Schwelle zum Göttlichen führen“ könne, deutet darauf hin, dass das Erhabene nicht im Abbilden des Transzendenten liegt, sondern im Schaffen von Bedingungen, unter denen unser Bewusstsein von äußerer Reizverarbeitung zu Selbstreflexion übergeht. Das Auge, das bei der Betrachtung zum Stillstand gebracht wird, fungiert als Ursprung für die Erfahrung des Erhabenen.
Das Scheitern der visuellen Jagd
Abb. 3: Delcy Morelos, Madre, 2025, Erde, Ton, Wasser, Holz, Metall, Jute, Heu, Stroh, Zimt, Nelken, Buchweizen, Chia-Samen, Tabak, Honig, Maße variabel, Hamburger Bahnhof, Berlin, Ausstellungsansicht mit Betrachter. Foto: Gerrit Kindler. Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin und Marian Goodman Gallery.
Eine Studie über die Wahrnehmung fraktaler Strukturen in Jackson Pollocks Drip Paintings kam zu dem Ergebnis, dass bei der Betrachtung seiner Werke charakteristische Augenbewegungen ablaufen, die Parallelen zu Suchstrategien bei Tieren aufweisen.16 Während Tiere in natürlichen, komplexen Umgebungen häufig fraktale Bewegungsmuster einsetzen, um effizient nach unregelmäßig verteilten Ressourcen zu suchen, folgen auch die Augenbewegungen von Menschen beim Wahrnehmen abstrakter Kunst mit fraktalen Strukturen einem vergleichbaren Prinzip. Dieses Bewegungsmuster bleibt weitgehend unabhängig davon, wie stark fraktal die betrachteten Bilder tatsächlich sind. Die visuelle Exploration solcher Gemälde scheint daher weniger eine direkte Reaktion auf die spezifische Bildstruktur zu sein als vielmehr Ausdruck eines grundlegenden, evolutionär verankerten Mechanismus, mit dem das visuelle System komplexe Muster analysiert. Pollocks Werke aktivieren damit einen Wahrnehmungsmodus, der aus den Suchstrategien entstanden sein könnte, die Tiere bei der Futtersuche nutzen.
Für die Betrachtung abstrakter Farbflächen ohne fraktale Strukturen wie diejenigen von Barnett Newman und Mark Rothko ist zu vermuten, dass diese biologisch programmierte Suchbewegung ins Leere läuft. Newman und Rothko bieten dem suchenden Auge nichts zu finden – die visuelle Jagd scheitert. Unsere Aufmerksamkeit wird nicht belohnt, sondern stattdessen in einen Zustand gespannter Leere geführt. Das Ausbleiben von Orientierungsmustern wird so zu einer Quelle des Erhabenen. Die Wahrnehmung löst sich von der Suche nach Struktur und öffnet sich für Kontemplation, für Transzendenz, für einen Bewusstseinszustand, der nicht mehr auf äußere Reizverarbeitung gerichtet ist.
Eine Erklärung dafür, was neurologisch passiert, wenn die visuelle Suche scheitert, könnte die Studie von Vessel, Starr und Rubin zur neuronalen Aktivierung bei intensiven ästhetischen Erfahrungen liefern.17 Die Forscher:innen untersuchten, welche Hirnregionen aktiviert werden, wenn Betrachter:innen Kunstwerke als besonders bewegend bewerten. Ihre zentrale Entdeckung: Nur die am stärksten bewegenden Kunstwerke aktivieren das Default Mode Network (DMN, sinngemäß „Ruhezustandsnetzwerk“), jenes Netzwerk von Hirnregionen, das typischerweise mit Selbstreflexion, Introspektion und persönlicher Relevanz assoziiert wird.18 Während die meisten visuellen Reize – einschließlich der meisten Kunstwerke – zur Deaktivierung des DMN führen, wenn Aufmerksamkeit nach außen gerichtet wird, heben die bewegendsten Werke diese Unterdrückung auf. Besonders der anteriore mediale präfrontale Cortex, eine Kernregion des DMN, zeigt ein bemerkenswertes Muster. Bei Kunstwerken mit niedrigen bis mittleren Bewertungen sinkt die Aktivität, wie bei externer Stimulation üblich, unter die Ruhebasislinie. Doch bei den als am stärksten bewegend bewerteten Werken bleibt die Aktivität auf Ruheniveau oder steigt sogar darüber an.
Dieses Muster ist neurologisch außergewöhnlich. Das DMN wird normalerweise aktiv, wenn Menschen nach innen blicken, wenn sie über sich selbst nachdenken, autobiographische Erinnerungen abrufen, sich in hypothetische Szenarien hineinversetzen. Bei aufgabenorientierter Außenwahrnehmung wird es unterdrückt. Die Tatsache, dass bestimmte Kunstwerke diese Unterdrückung verhindern oder umkehren, legt nahe, dass sie eine Integration von externer Wahrnehmung und interner Selbstreflexion ermöglichen, das heißt, einen Zustand, in dem das nach außen gerichtete Sehen und das nach innen gerichtete Bewusstsein nicht konkurrieren, sondern koexistieren.
Entscheidend ist dabei, dass die Studie auch die Art der neuronalen Reaktion unterscheidet. Posteriore, occipito-temporale Regionen, die sensorische und semantische Verarbeitung leisten, zeigen eine lineare Beziehung zwischen ästhetischer Bewertung und Aktivierung: je besser die Bewertung, desto stärker die Aktivität. Diese Regionen verarbeiten visuelle Informationen graduell, das heißt, proportional zur wahrgenommenen Qualität. Das DMN jedoch zeigt ein fundamental anderes Muster: eine stufenweise, nicht-lineare Reaktion. Es reagiert nicht graduell auf zunehmende ästhetische Bewertung, sondern springt abrupt an. Das deutet darauf hin, dass das Erhabene kein quantitatives „Mehr“ ist, sondern ein qualitativer Sprung im Sinne eines anderen Bewusstseinszustands.
Newmans und Rothkos Strategie der visuellen Reduktion könnte genau jene Bedingungen schaffen, unter denen das DMN nicht wie üblich unterdrückt wird. Während Pollocks fraktale Komplexität das visuelle System beschäftigt – das Auge sucht, findet, verarbeitet –, bieten Newmans monochrome Flächen und Rothkos vibrierende Farbfelder dem Auge nichts zu verarbeiten. Die gewohnte Außenorientierung läuft ins Leere. In diesem Moment des visuellen Scheiterns könnte das nach innen gerichtete Bewusstsein nicht unterdrückt, sondern freigesetzt werden. Das Erhabene der Leere wäre dann neurologisch als paradoxer Zustand zu verstehen, als externe Betrachtung, die interne Prozesse nicht hemmt, sondern aktiviert. Ein Sehen nach außen, das zum Blick nach innen wird.
Diese Interpretation wird durch die Beobachtung gestützt, dass die DMN-Aktivierung mit persönlicher Relevanz korreliert. Die Studie zeigt extreme Individualität in ästhetischen Urteilen: Kunstwerke, die eine Person tief bewegten, ließen die andere kalt. Das Erhabene ist somit – wie Kant schon postulierte – keine Eigenschaft des Objekts, sondern eine hochgradig subjektive Erfahrung, bei der das Kunstwerk zu einem Katalysator für selbstreferentielle Prozesse wird. Newman und Rothko schaffen keine universell erhabenen Bilder, sondern Leerstellen, in denen individuelles Bewusstsein auf sich selbst zurückgeworfen wird. Die Leere des Bildes wird zur Projektionsfläche innerer Zustände, nicht im Sinne einer metaphorischen Deutung, sondern als neurophysiologische Erfahrung. Das Bild aktiviert jene Hirnregionen, die das Selbst prozessieren.
Die extreme Individualität ästhetischer Urteile, die Vessel, Starr und Rubin in ihrer Studie dokumentieren, wirft die Frage auf, ob das Erhabene für ein breites Publikum zugänglich ist oder eine elitäre Erfahrung bleibt. Taylors Untersuchungen zu ästhetischen Präferenzen bei fraktalen Mustern zeigen, dass weder Geschlecht noch kultureller Hintergrund die Reaktionen signifikant beeinflussen.19 Die grundlegenden Mechanismen visueller Wahrnehmung und ihre emotionalen Korrelate scheinen also möglicherweise universell zu sein. Schließlich erfordern Newmans und Rothkos Bilder keine ikonographische Entschlüsselung oder kulturell spezifische Codes. Faktisch jedoch würden ihre Werke genauso wie die Bilder, die von Vessel, Starr und Rubin in ihrer Studie gezeigt wurden, nur bei einem Bruchteil der Betrachter:innen jene intensiven ästhetischen Erfahrungen auslösen, die mit DMN-Aktivierung einhergehen. Das Erhabene ist somit nicht elitär im Sinne von kunsthistorischem Fachwissen, aber es ist selektiv im Sinne individueller Disposition und situativer Bedingungen. Es erfordert eine Passung zwischen der Bereitschaft, die visuelle Suche scheitern zu lassen und der Fähigkeit, in diesem Scheitern einen Raum für Selbstreflexion zu finden.
Die Rothko Chapel versucht, genau diese Bedingungen durch ihre Architektur zu schaffen. Die andächtige Atmosphäre inszeniert Kontemplation als räumliche Erfahrung. Hier wird deutlich, dass das Erhabene nicht im flüchtigen Vorbeigehen zugänglich ist, sondern eine bewusste, längere Aufmerksamkeit verlangt, die im üblichen Ausstellungskontext selten gegeben ist. Das Erhabene ist keine demokratische Erfahrung im Sinne universeller Zugänglichkeit – nicht primär aus Mangel an kunsthistorischem Wissen, sondern aus Mangel an Zeit – jener knappen Ressource, die in einer Aufmerksamkeitsökonomie systematisch fragmentiert und monetarisiert wird. Die Forderung nach langer, ungestörter Betrachtung kollidiert mit dem Takt des Spätkapitalismus: Wo Produktivität permanente Verfügbarkeit verlangt und Ruhe nur als „Aufladen der Batterien“ zur Leistungssteigerung legitimiert ist, wo „tiefe Aufmerksamkeit […] zunehmend von einer ganz anderen Form der Aufmerksamkeit, der Hyperaufmerksamkeit […], verdrängt [wird]“,20 wird kontemplative Versenkung zur Unterbrechung des produktiven Rhythmus.
Die Erfahrung des Erhabenen setzt also nicht nur die Bereitschaft zur Konfrontation mit sich selbst voraus, sondern auch die sozialen und gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen tiefe Aufmerksamkeit überhaupt (noch) möglich ist. Ob jemand Museen besucht, dort bewusst verweilt und Berührungspunkte mit abstrakter Kunst hat, hängt eng mit dem ökonomischen, kulturellen und sozialen Kapital im Sinne Bourdieus zusammen. Entscheidend sind dabei die rein materielle Möglichkeit zur Freizeit und zum Museumsbesuch, die durch Herkunft und Bildungsinstitutionen „verinnerlichte“ Vertrautheit mit Kunsträumen sowie die Zugehörigkeit zu „Gruppen“, in denen Museumsbesuche und die Auseinandersetzung mit (abstrakter) Kunst als selbstverständlich gelten.21 Was als biologisch universelle Disposition erscheint, ist in der Praxis sozial voraussetzungsreich.
Das Aufmerksamkeitsexperiment von Newman und Rothko operiert also in zwei Schritten – vorausgesetzt, man betritt überhaupt den Raum und ist vertraut mit dem Modus der Kontemplation, den er verlangt. Im ersten Schritt frustrieren sie die biologisch programmierte visuelle Suche. Das Auge findet keine Ankerpunkte, keine Strukturen, keine Belohnung. Im zweiten Schritt, dem neurologischen, könnte diese Frustration paradoxerweise zur Aktivierung des DMN führen. Wenn externe Stimuli keine Verarbeitung mehr erfordern, wenn die visuelle Suche erfolglos bleibt, könnte das Bewusstsein zu jenen Prozessen zurückkehren, die es normalerweise während aktiver Außenwahrnehmung unterdrückt – zur Selbstreflexion, zur Introspektion, zur Versenkung. Das Erhabene der Leere wäre dann ein Zustand, in dem Kontemplation nicht trotz, sondern wegen der visuellen Leere entsteht. Die Abwesenheit äußerer Struktur öffnet den Raum für innere Prozesse.
Delcy Morelos: Vom Sehen zum Spüren
Delcy Morelos fügt in ihrer Installation Madre (Hamburger Bahnhof, 2025) der visuellen Reduktion eine räumliche und akustische Dimension hinzu, die das Aufmerksamkeitsexperiment auf eine multisensorische Ebene hebt. Die monumentale, 20 Meter lange und sechs Meter hohe Aufschichtung von Erde, Ton, Stroh, Zimt, Nelken, Buchweizen und Chiasamen verfügt an der Längsseite über drei keilförmige Einschnitte, die es ermöglichen, in die Struktur einzutreten und sich von den überkopfhohen Erdwänden umschließen zu lassen (Abb. 3). Betritt man diese Höhlenstruktur, werden Schall verschluckt und Umgebungsgeräusche des Ausstellungsraums gedämpft. Dieses gedämpfte akustische Umfeld verstärkt die Entkopplung des Wahrnehmungssystems von gewohnten Orientierungssignalen und erweitert die kontemplative Erfahrung, die Newman und Rothko bereits durch visuelle Leere erzeugen, um eine körperlich-sinnliche Komponente.
Die Pollock-Studie identifiziert erhöhte Alpha-Aktivität im Gehirn als Indikator für entspannte Wachheit bei der Betrachtung mittlerer fraktaler Komplexität.22 In Madre könnte diese neurologische Entspannung durch die akustische Dämpfung und die räumliche Umschließung intensiviert werden – nicht mehr nur als visuelle, sondern als ganzkörperliche Erfahrung. Die Installation erzeugt möglicherweise einen Zustand, der über visuelle Kontemplation hinausgeht: eine somatische Meditation, in der die Reduktion von Außenreizen und Orientierung das Bewusstsein auf minimale innere und äußere Wahrnehmung lenkt. Madre schafft damit Bedingungen für einen Habituationsprozess, der entscheidend für eine veränderte Wahrnehmung ist. Längere Exposition beeinflusst perzeptuelle Normen.23 Was zunächst als bedrohliche Enge oder überwältigende Dunkelheit erscheinen mag, verliert durch Gewöhnung an die reduzierten sensorischen Bedingungen seine Fremdheit und öffnet einen Raum für Versenkung. Diese Anpassung geschieht nicht nur visuell, sondern durch die akustische Isolation auch auditiv. Der Raum funktioniert als sensorisches Entzugslabor, in dem die gewohnte Stimulation fehlt und das Wahrnehmungssystem sich neu kalibrieren muss.
Während Newman und Rothko das Erhabene durch Abwesenheit erzeugen, durch Flächen, die jeder Materialität enthoben scheinen, konfrontiert Morelos mit maximaler materieller Präsenz. Erde ist das Gegenteil von Leere: schwer, dicht, riechbar, taktil. Paradoxerweise führt aber gerade diese Materialdichte zu einem vergleichbaren Effekt. Das Auge erkennt zwar Risse in der Erde, Verzweigungen von Pflanzenfasern und unzählige, fein abgestufte Farbschattierungen, doch diese Strukturen entziehen sich semantischer Auflösung. Es entsteht eine subtile Form der Abstraktion, in der die Wahrnehmung aktiviert bleibt, ohne durch eindeutige Muster kognitiv belohnt zu werden. Das Auge, das nach Orientierung sucht, findet zwar Substanz, aber keine lesbare Bedeutung.
Gerade die Begehbarkeit von Madre fügt eine körperlich-sinnliche Dimension hinzu, die über die visuelle Kontemplation bei Newman und Rothko hinausgeht. Während diese durch Betrachtungsdistanz und Zeit Versenkung erzwingen wollen, umschließt Morelos’ Installation die Betrachter:innen physisch. Die Höhle wird zum Schutzraum und zur Bedrohung zugleich. Diese ambivalente räumliche Erfahrung könnte ebenfalls selbstreferentielle Prozesse aktivieren. Das DMN ist nicht nur bei ästhetischer Bewertung aktiv, sondern auch bei autobiographischem Erinnern und der Verarbeitung emotional bedeutsamer Situationen. Madre – spanisch für „Mutter“ – evoziert durch Material (Erde), Form (Höhle) und Titel Urbilder, die persönliche Erinnerungen und kulturelle Narrative aktivieren.
So führt Madre zu einer sinnlich erfahrbaren Form des Erhabenen, in der Kontemplation nicht aus dem Ausbleiben von Struktur, sondern aus der reflektierten Auseinandersetzung mit ihrer materiellen Präsenz erwächst. Wenn das Erhabene bei Newman und Rothko ein neurologischer Ausnahmezustand ist, dann ist es bei Morelos ein somatischer. Der ganze Körper wird in einen Raum ohne akustische Orientierung, ohne narrativen Ausgang, ohne hierarchische Ordnung versetzt. Das Aufmerksamkeitsexperiment wird hier radikal erweitert. Nicht nur das Auge scheitert an seiner Suche, sondern der gesamte sensorische Apparat verliert seine gewohnten Bezugspunkte. Das Erhabene entsteht aus einem Zustand, in dem wir uns unserer eigenen Wahrnehmung bewusst werden, weil diese ins Leere oder ins Ungeordnete läuft.
Die Leere als Schwelle
Das Erhabene der Leere erweist sich schließlich als vielschichtiges Phänomen, das philosophische, neurologische und körperliche Dimensionen vereint. Was Kant als Grenzerfahrung der Vernunft beschrieb, als Scheitern der Anschauung am Unermesslichen, wird in der abstrakten Malerei der Nachkriegszeit zum künstlerischen Programm. Newman und Rothko machen die Leere selbst zum Medium. Ihre monochromen Farbfelder zwingen das suchende Auge ins Leere und schaffen damit Bedingungen, unter denen visuelle Verarbeitung nicht mehr möglich ist. Neurowissenschaftliche Studien legen nahe, dass genau in diesem Moment des Scheiterns ein paradoxer Zustand entsteht: die Aktivierung des DMN trotz äußerer Stimulation. Das nach außen gerichtete Sehen kippt um in einen nach innen gerichteten Bewusstseinszustand. Externe Betrachtung wird zur Selbstreflexion.
Doch diese Erfahrung bleibt fragil und hochgradig individuell. Sie erfordert Zeit, Stille und die Bereitschaft, sich auf die Konfrontation mit dem Nichts einzulassen. Diese Bedingungen werden von der Rothko Chapel ein Stück weit architektonisch inszeniert, sind im üblichen Ausstellungsbetrieb aber selten gegeben. Morelos’ Madre radikalisiert dieses Aufmerksamkeitsexperiment, indem sie die visuelle Leere ins Körperliche überführt. Hier scheitert nicht nur das Auge, sondern der gesamte sensorische Apparat hinsichtlich akustischer und räumlicher Gegebenheiten. Die Erdnische wird zum Ort vollständiger Rekalibrierung, in dem Wahrnehmung auf ihre eigenen Grenzen stößt und das Bewusstsein auf sich selbst zurückgeworfen wird.
Das Erhabene der Leere ist somit kein Zustand, der sich universell einstellt, sondern eine Schwellenerfahrung, die nur unter spezifischen Bedingungen möglich wird, das heißt, wenn das Wahrnehmungssystem nichts mehr zu verarbeiten findet, wenn die visuelle Jagd erfolglos bleibt, wenn Zeit und Raum die Versenkung ermöglichen. An dieser Schwelle – zwischen äußerer Wahrnehmung und innerer Reflexion, zwischen Sehen und Spüren, zwischen Frustration und Transzendenz – entsteht jene paradoxe Erfahrung, die Kant das Erhabene nannte. Ein Bewusstsein der eigenen Grenzen, das zugleich ein Bewusstsein der eigenen Größe ist. Die Leere des Bildes wird zur Schwelle des Selbst.
Die moralische Dimension der Leere
Zum Abschluss ist festzustellen, dass diese Schwellenerfahrung mehr als ein ästhetisches Phänomen ist. Wenn Kant das Erhabene als Bewusstsein der eigenen geistigen Größe beschreibt, liegt darin bereits eine ethische Dimension. Das Subjekt, das seine Vernunft als überlegen gegenüber der überwältigenden Natur erfährt, gewinnt damit auch ein Bewusstsein für seine Handlungsfähigkeit. In der Konfrontation mit der Leere – sei es vor Newmans Farbfeldern, in Rothkos Chapel oder in Morelos’ Erdnische – wird das Subjekt auf sich selbst zurückgeworfen. Diese erzwungene Selbstreflexion kann zum Ausgangspunkt für eine Neuorientierung werden: Wo bin ich? Was nehme ich wahr? Was bleibt, wenn alle äußeren Reize verstummen? In einer Zeit, in der Wahrnehmung durch Algorithmen, Filter oder Klickökonomie zunehmend fremdgesteuert wird, wird diese Rückbesinnung auf die eigene Wahrnehmungssouveränität zu einem moralischen Akt. Die Fähigkeit zur Versenkung, zum längeren Verweilen, zur Konfrontation mit dem Nichts kann zu einer Form der Selbstbesinnung werden.
Wer zückt im Museum nicht schnell das Smartphone, um eine Wirkung festzuhalten, die sich dem Begriff entzieht und sich gerade deshalb nicht sichern lässt? Doch was geschieht mit dem Bild, wenn es aus dem Raum der unmittelbaren Erfahrung in das Archiv des „Später“ verschoben wird? Es wird zu einem weiteren Moment, der konsumiert statt erfahren wurde. Vielleicht beginnt Widerstand heute genau dort, wo wir das (einmal) nicht tun: im unmittelbaren Verweilen.
Gerrit Kindler, geboren 1997 in Rostock, schließt derzeit sein Studium der Bildenden Kunst an der Universität der Künste Berlin in der Klasse von Thilo Heinzmann ab. Am Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik ist er seit 2022 als Assistent von Prof. Barbara Wittmann tätig. In seiner künstlerischen Praxis erforscht er mittels der Malerei die emotionale Intensität und die überwältigenden Wirkungen theatralischer Erfahrungen.
2 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 22. Auflage, hg. von Wilhelm Weischedel (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2015), 189. 3 Robert Rosenblum, „The Abstract Sublime“, in The Abstraction of Landscape: From Northern Romanticism to Abstract Expressionism (Madrid: Fundación Juan March, 2007), 161–166. 4 Vgl. Petra Joswig, Abstrakter Expressionismus: Nature into Action (Dissertation, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, 2003). 5 Robert Rosenblum, Die moderne Malerei und die Tradition der Romantik. Von C.D. Friedrich zu Mark Rothko (München: Schirmer/Mosel, 1981), 223. 6 Barnett Newman, „The Sublime is Now“, in The Sublime is Now! Das Erhabene in der zeitgenössischen Kunst (Salenstein: Benteli-Verlag, 2006), 29.
7 Newman, „The Sublime is Now“, 29.
8 Zitiert nach Jörg Imdahl, „Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue III“, in Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, hg. von Christine Pries (Berlin: De Gruyter, 1989), 242. 9 Vgl. den Ausschnitt eines unveröffentlichten Textes von Barnett Newman für die Zeitschrift The Nation von 1948 in Imdahl, „Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue III“, 249–50.
10 Vgl. Johannes Grave, Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen: Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik (Weimar: VDG, 2001); Johannes Grave, Caspar David Friedrich (München, London, New York: Prestel, 2022), 185–99; Werner Busch, „Die Naturwissenschaften als Basis des Erhabenen in der Kunst des 18. und frühen 19. Jahrhunderts“, Jahrbuch des historischen Kollegs 2004 (2005), 83–109.
11 Mark Rothko, 1956, zitiert nach Daniel Zamani, „Kontemplative Bildräume. Farbfeldmalerei“, in Die Form der Freiheit. Internationale Abstraktion nach 1945, hg. von Ortrud Westheider, Michael Philipp und Daniel Zamani (München: Prestel, 2022), 102.
12 Vgl. Jacob Baal-Teshuva, Mark Rothko (Köln: Taschen, 2024), 73.
13 Baal-Teshuva, Mark Rothko, 73.
14 Baal-Teshuva, Mark Rothko, 74.
15 Zitiert nach Baal-Teshuva, Mark Rothko, 74–75.
16 Richard P. Taylor, Branka Spehar, Paul van Donkelaar und Caroline M. Hagerhall., „Perceptual and physiological responses to Jackson Pollock’s fractals,“ Frontiers in Human Neuroscience 5:60 (2011).
17 Edward A. Vessel, G. Gabrielle Starr und Nava Rubin, „The brain on art: intense aesthetic experience activates the default mode network“, Frontiers in Human Neuroscience 6:66 (2012).
18 Die Studie verwendete eine vierstufige Bewertungsskala, auf der die Proband:innen die Kunstwerke nach ihrer eigenen ästhetischen Reaktion bewerteten. „Am stärksten bewegend“ entspricht der Stufe 4.
19 Taylor et al., „Pollock’s fractals“, 7.
20 Byung-Chul Han, Müdigkeitsgesellschaft. 4. Aufl. (Berlin: Matthes & Seitz, 2010), 13.
21 Vgl. Pierre Bourdieu, „Ökonomisches Kapital –Kulturelles Kapital – Soziales Kapital“, in Die verborgenen Mechanismen der Macht, ders. Hg. (Hamburg: VSA, 2015), 49–79.
22 Taylor et al., „Pollock’s fractals“, 9.
23 Taylor et al., „Pollock’s fractals“, 11.