︎︎︎

PDF Download

Kippmomente der Malerei?
Monika Baers Neue Bilder im Neuen Berliner Kunstverein

von Sophie Huguenin
    

 




Abb. 1: Monika Baer, v.l.n.r.: yet to be titled, Öl auf Leinwand, 216 x 145 cm, yet to be titled, Öl auf Leinwand, 223 x 132 cm, yet to be titled, Öl auf Leinwand, 230 x 165 cm, Berlin, 2020, Installationsaussicht, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, 2020, Courtesy die Künstlerin, Galerie Barbara Weiss, Berlin; Greene Naftali, New York. ©/Photo: Neuer Berliner Kunstverein / Jens Ziehe



Klarheit oder Eindeutigkeit zu finden, will bei der Betrachtung von Monika Baers Gemälden nicht recht gelingen. Meint man, sie einmal erfasst zu haben, entziehen sich ihre einzelnen Motive sogleich und verlangen eine stetige Überprüfung der eigenen Aufmerksamkeit. Baers Werke eröffnen Grenzgänge, flüchtige Momente der Transgression und Ambiguität. Diese kommen auf verschiedenen Ebenen zum Ausdruck und lassen sich in einem Paradigma der Schwellenräume situieren und mit den Begriffen des Schwankens und Kippens umschreiben. In Monika Baers Ausstellung im Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.), die im Rahmen ihrer Auszeichnung mit dem Hannah-Höch-Preis stattfand, werden diese Momente in ihrem malerischen Schaffen erfahrbar. Derartige Kippmomente sind in früheren Arbeiten ebenfalls angelegt, die hier stellenweise miteinbezogen werden, um einen repräsentativen Einblick in Baers malerische Strategien zu vermitteln.



Abb. 2: Monika Baer, not yet titled, 2020, Neuer Berliner Kunstverein, 2020, Öl, Hartschaum auf Leinwand, 230 x 165 cm. Courtesy die Künstlerin; Galerie Barbara Weiss, Berlin; Greene Naftali, New York.



Bereits die Benennung der vierteiligen Serie von Baum-Bildern yet to be titled (Abb. 1) und not yet titled (Abb. 2), die dieses Jahr in Los Angeles entstanden ist, postuliert einen provisorischen Zustand, gleichwohl die Bilder in der Ausstellung abgeschlossen erscheinen. In diesen vier großformatigen Gemälden wiederholt sich eine ähnliche Szenerie: Ein leicht geneigter Baumstamm ragt hinter einem Mauerabsatz hervor: mal durch den oberen Bildrand abgeschnitten, mal in einem wirbelartigen Nebel versinkend, mal abgebrochen. Wie trockenes Pergament oder alte Buchseiten rollt sich die Rinde in geradezu unnatürlicher Manier auf oder blättert stückweise von ihnen ab und bringt so das glatte, rosafarbene Innere der Gewächse zum Vorschein. Plötzlich stellt sich die Frage, ob es sich dabei tatsächlich um Baumstämme handelt oder ob es vielleicht doch eher schiefe, in die Jahre gekommene Laternenpfähle sind, von denen der spröde gewordene Lack absplittert. Ohne sichtbare, sie im Boden verankernde Wurzeln erheben sich die Bäume vor einem Hintergrund aus diffusem Nebel, dessen Ausdehnung weder in ihrer räumlichen Tiefe noch in ihrer Weite eindeutig zu erfassen ist. Diagonal verlaufende Schlieren bringen im Zusammenspiel mit der leichten Neigung der Baumstämme eine sich nach oben verflüchtigende Bewegung in die Komposition. Die Grenze zwischen Vorder- und Hintergrund ist diffus, gleichzeitig besteht ein eindeutiger Kontrast zwischen den Baumstämmen und der sie umgebenden, schleierhaften Sphäre, von der sie sich in ihrer realistisch ausgearbeiteten Fragilität abheben. Die abstrakte Umgebung erinnert an eine flächige, grob verputzte Fassade, vor der die Bäume stehen. Doch auch dieser Eindruck relativiert sich in der Zusammenschau der vier Gemälde, denn plötzlich ist auf dem einem Bild ein schwebendes Gesicht zu erkennen, das aus dem Nebel zu treten scheint. Auf zwei anderen wiederum heben sich stilisierte, dreidimensionale Tränen von der Fläche der Leinwand ab. Ein Blick von der Seite, ein Herantreten an die Leinwand wird nötig, um die Bilder auch in ihrer räumlichen Ausdehnung erfassen zu können.


Irritation und Illusion

Um sich den Schwellenräumen und Randzonen in Baers Malerei anzunähern, richtet sich der Fokus im ersten Teil auf die visuelle Ebene, auf der sich Ambiguität durch unterschiedliche Formen der Irritation manifestiert. Ambiguität entsteht in Baers Arbeiten durch die fehlende Nachvollziehbarkeit von Relationen zwischen einzelnen Bestandteilen der dargestellten Szenerien. Häufig setzt sie in einem Bild verschiedene Elemente in eine inkohärent1 erscheinende Beziehung zueinander, die sich zunächst nicht erschließen lässt. Was verbindet beispielsweise den in einem Wirbel aus Nebel versinkenden Baumstumpf mit der neben ihm schwebenden, plastisch hervortretenden Träne? Wie steht das aus dem Nebel auftauchende, körperlose Gesicht in not yet titled zu der Komposition von Baum und Mauer? Ambiguität entsteht hier durch die Irritation. Sie liegt in dem Versuch, zwischen willkürlich zusammengefügten, passiven Requisiten eine Verbindung zu finden. Es sind diese fragenden Momente, die aufgrund der Inkohärenz zwischen motivischen Bestandteilen und Hinweisen entstehen und die Bilder ambivalent erscheinen lassen. Man verspürt bei der Betrachtung von Monika Baers Malereien einen gewissen Drang, nach Orientierung zu suchen, nach einer möglichen Verlinkung der Hinweise. Stets scheinen sich neue Perspektiven und Möglichkeiten zu eröffnen, es ist ein stetiges Schwanken zwischen Erkenntnis und Zweifel. „We are always led optically to a different field […] which leads us to an imaginary involvement with the work“2, beschreibt Hanne Loreck diesen unsteten Zustand, in den man als Betrachter:in von Baers Bildern gerät. Sie spricht damit gerade diese Irreführung an, die sich in ihren Bildern durch rätselhafte Kombinationen von Motiven und Techniken auf visueller Ebene vollzieht.
Dieses disparate Verhältnis zwischen den Objekten auf der Leinwand tritt bereits in früheren Werken der Künstlerin oft auf. So wiederholt sich beispielsweise in den Bildern ihrer Vampir-Serie jeweils das Arrangement aus einem freischwebenden, von langen Haarsträhnen umwehten Gesicht und es umgebenden, scheinbar aus jeglichem Kontext losgelösten Motiven wie Blumen, Gebeinen und Rückenwirbel, fragmentarische, architektonisch anmutende Strukturen oder Geldscheine. Auch diese Objekte scheinen den Gesetzen der Schwerkraft nicht zu gehorchen. Die Szenerien muten surrealistisch an, als bestünden sie aus einzelnen, hinüberziehenden Fragmenten wirrer Fieberträume.
Auch in ihrer neuen Serie im n.b.k. wurde dieses Spiel der Wiederholung durch die Präsentation der vier Gemälde in einem Raum eindrücklich vorgeführt. Der Baumstamm trat viermal auf, zwar jeweils aus einer sehr ähnlichen Perspektive dargestellt und in einer gleichbleibenden Komposition aus Boden, Mauer und vertikaler Wuchsrichtung, gleichzeitig jedoch auch stets in verändertem Zustand: Gewaltsam abgebrochen, durch den Bildrand abgeschnitten oder im Nebel versinkend. Auch die plastische Träne erscheint zweimal; einmal in die Leinwand eingebettet, ein andermal sich stark davon abhebend, durch die rot-blaue Primärfarbgebung, die einem modernistischen Design-Objekt gleicht. Baers vorwiegend serielle Arbeitsweise ist somit zentral für die Auseinandersetzung mit ihrem künstlerischen Schaffen. Oft arbeitet sie gleichzeitig an zwei Serien mit ähnlichen Hauptmotiven, die sich stilistisch stark unterscheiden und sich komplementär ergänzen.3 Darin manifestiert sich die intensive Auseinandersetzung der Künstlerin mit gewissen Motiven, die sie von Bild zu Bild in ähnlichen oder unterschiedlichen Kombinationen und malerisch-technischen Kontextualisierungen wiederauftauchen lässt. Das mehrmalige Auftauchen derselben Motive hebt die Ambiguität der Szenerie nicht auf. Vielmehr intensiviert sie sich durch die Zusammenschau der vier Arbeiten zusätzlich und entfaltet sich in ihrer Verflechtung noch weiter. Baers Bildsprache konstruiert ein ikonografisches Vokabular4, das sie innerhalb ihrer Gemäldeserien weiterentwickelt und oftmals zu einem späteren Zeitpunkt in ihrem Schaffen wieder aufgreift und neu auslegt
Baers serielle Arbeitsweise und die Ambiguität ihrer vermeintlich zusammenhangslosen Arrangements erweisen sich so durchaus als Instrument, das sie wiederholt einsetzt, von Bild zu Bild überführt, ohne sich dadurch allerdings zu erklären und aufzuheben. Baer spinnt so eine Art entschlüsselungssicheren visuellen Code, der sich in Episoden von Bild zu Bild weiterzieht. Zwischen den einzelnen Werken einer Serie ergibt sich kein konkreterer Zusammenhang als jener der Gemeinsamkeit dieser rätselhaften, sich gleichenden Szenerien. Treffend formuliert dies John Miller mit seiner Beschreibung Baers Arbeiten als „Netzwerke von Verbindungen und gleitenden Verschiebungen“, die „vielleicht am besten als synaptisch zu beschreiben“ seien, „da nichts verbunden oder getrennt ist“.5 Nichts ist eindeutig zuzuordnen. Vielmehr stellt sich ein Oszillieren zwischen vermeintlichen Übergängen und Polen ein, die jedoch nie tatsächlich erreicht werden, sondern sich immer wieder entziehen. Schwellenräume eröffnen sich auch in den Übergängen zwischen den Bildern einer Serie: Vordergründig scheinen sie als Zusammenschluss einzelner Episoden durch ihre gemeinsamen, wiederholt auftauchenden Motive und Konstellationen auf natürliche Weise6 ein organisches Ganzes zu bilden. Gleichzeitig intensiviert die serielle Multiplizierung jedoch ihren befremdlichen, surrealen Charakter und lässt sie dadurch noch unnahbarer und rätselhafter erscheinen. Oder, wie Kerstin Stakemeier schreibt: „als Serie von Geheimnissen, deren Auflösung infinit verschüttet ist.“7 

Ambiguität entsteht in Baers Malerei nicht nur durch phänomenologische Irritationen aufgrund nicht miteinander in Relation zu bringender Motive und deren Konstellationen, sondern ebenso durch Irritationen, die sich als stilistisch oder ästhetisch bezeichnen lassen können. Sie vollziehen sich in einem abwechselnden Auftreten unterschiedlicher stilistischer Tropen und Techniken, die Baer in ihren Bildern in einen sich gegenseitig kontrastierenden Dialog bringt. Daraus ergeben sich rätselhafte Kompositionen, welche die Betrachtung zu einer Art Vexierspiel machen. Abstraktion und Figuration, mitunter bis hin zum trompe-l’oeil getrieben, treffen aufeinander, um kurz bevor es tatsächlich zur Täuschung kommt, doch als Pinselstrich durchschaut zu werden. Eingebettet in abstrakte Flächen und Farbverläufe wird dieser Effekt zusätzlich intensiviert: Die bröckelnde Rinde der Baumstämme, obwohl sie sich rasch in ihrer malerischen Stilisierung und Unnatürlichkeit entlarven lässt, wirkt vor dem diffusen Hintergrund noch realer und haptischer. Dessen fehlende räumliche Tiefe, steht im Kontrast zu den beinahe dreidimensional wirkenden Baumstämmen. Meint man, die abblätternde Rinde förmlich wie Reliefs spüren zu können, würde man seine Finger darüber gleiten lassen, so entzieht sich einem der flächige, dimensionslose Hintergrund. Das körperlose, skizzenhafte Gesicht, das in not yet titled aus dem Nichts auftaucht, durchbricht auch die letztmögliche räumliche Wirkung des Hintergrunds: Erscheint dieser aus der Distanz noch als ein solcher, kippt dieser Eindruck aus der Nähe wieder und entlarvt ihn als Bildträger, als materielle Fläche.
Noch prägnanter drückt sich dieser Dialog zwischen Figuration und Abstraktion in Überlieferung verpflichtet (2014, Abb. 3) aus, einer früheren Arbeit Baers aus ihrer über mehrere Jahre weitergeführten und ergänzten Serie der Alkoholbilder. Eindrücklich zeigt sich in diesem großformatigen Gemälde das Zusammenspiel zwischen fotorealistisch ausgearbeiteten Motiven – den aus der Leinwand heraustretend haptisch erscheinenden Alkoholflaschen – und einem abstrakten, polychrom-nebulösen Hintergrund. Ohne Orientierungspunkte zu liefern, wird der Bildraum hier zu einem raum- und zeitlosen Vakuum. In diesem Kontext irritiert die trompe-l’oeil-Illusion der Alkoholika, sie wirken darin so fremd und deplatziert, dass sich die Täuschung wieder auflöst. Hinzu kommen die Schemen schmerzverzerrter, vom Rausch gezeichneter Gesichter, angedeutete Vogelköpfe und einzelne, zufällig wirkende Pinselstriche, die aus dem umgebenden Nebel heraustreten – oder aber, bewusst auf diesem platziert wurden. Wie bereits am Beispiel von not yet titled besprochen wurde, lösen diese vermutlich nachträglich hinzugefügten, skizzenhaft-fragmentierten Details eine Art demaskierenden Effekt der Leinwand als Fläche aus, womit auch der letzte Eindruck von räumlicher Tiefe getilgt und die fotorealistischen Motive ad absurdum geführt werden.


Abb. 3: Monika Baer, Überlieferung verpflichtet, 2014, Acryl, Öl auf Leinwand, 250 x 220 cm, Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin; Greene Naftali, New York.



Eine weitere Kombination von sich kontrastierenden Effekten, die in Baers Gemälden vermehrt auftritt, ist das Zusammenspiel von Transparenz und Opazität, welche die Künstlerin durch unterschiedliche Techniken erzeugt. So kann sich eine zunächst undurchsichtig wirkende Fläche durch das Herantreten an die Leinwand plötzlich als luftig und durchscheinend erweisen und die Grenzen zwischen den beiden vermeintlichen Polen relativieren. Zweifelsohne sind die gläsernen Flaschen in Überlieferung verpflichtet von einer kristallklaren Transparenz, die sich von dem flächigen, opaken Hintergrund zunächst abheben. Doch auch dieser erweist sich bei einer näheren Betrachtung durch die Art des Farbauftrags als nicht so dicht und opak, wie der erste Eindruck dies vermitteln könnte: Erinnert der sanfte Grauschleier nicht auch an einen lichten Dunst oder Rauch? Deuten die unbestimmbaren, farbigen Umrisse nicht auf eine offene, weitere Sphäre hin? Auch in der Baum-Serie im n.b.k. eröffnete sich dieses Spiel, denn in diesen vier Gemälden lässt sich ebenso schwer eine Grenze zwischen durchlässig und opak ziehen: Weder ist die Umgebung der Bäume vollständig als neblige, luftige Sphäre zu beschreiben, noch bestätigt sich der Eindruck einer grob verputzten Mauer oder Hausfassade, vor der sie stehen. Je nach Betrachtung vermag sich dieser zu verändern und vom einen in das andere überzugehen. Dieses Schwanken zwischen Opazität und Transparenz spielt sich in einer früheren Werkserie Baers auf einer weiteren, radikaleren Ebene ab: In ihrer monochromes-Serie (2009, Abb. 4) hat die Künstlerin die Leinwand mittels spinnennetzartiger Einschnitte geöffnet und auf diese Weise Teile des dahinter liegenden Keilrahmens freigelegt. Die vordergründig opake, mit mehreren Farbschichten bearbeitete Leinwand wird damit im wahrsten Sinne des Wortes durchschaubar und lenkt die Aufmerksamkeit auf die physische Materialität und potenzielle Objekthaftigkeit der Gemälde. Die monochromes verlaufen entlang eines schmalen Grats zwischen Zwei- und Dreidimensionalität. Sie oszillieren zwischen ästhetischen und materiellen Eigenschaften und damit letztlich auch zwischen Malerei und Objekt. Visuell wird Tiefe in ihnen nicht durch eine bestimmte malerische Technik suggeriert, sondern durch die in der Leinwand angebrachten Öffnungen unmittelbar physisch erfahren und die Aufmerksamkeit auf das Dahinter, den Raum zwischen Leinwand und Wand, gelenkt.8 Die materielle Durchlässigkeit dieser Bilder führt die Wahrnehmung an eine Schwelle zwischen dem repräsentierten Motiv, dem Spinnennetz, und der schieren Objekthaftigkeit des Mediums selbst.


Abb. 4: Monika Baer, monochrome, 2009, Öl auf Leinwand, (zerschnitten), 50 x 40 cm, Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin.



Zwischen Malerei und Objekt

Ein weiterer Ausdruck von ambiguen Momenten in Baers Schaffen, manifestiert sich auf der materiellen und formalen Ebene ihrer Gemälde. In Arbeiten wie den monochromes lotet die Künstlerin das Medium der Malerei aus und stellt dessen physische Eigenschaften und Grenzen auf den Prüfstand. Ähnlich greift sie die Materialität der Leinwand an, durch deren Dekonstruktion oder durch Prozesse der Zerstörung und Wiederherstellung, wie etwa in ihren sogenannten Busenbildern (2007–2009). Hier hat sie die Leinwand erst zerschnitten und danach maschinell wieder zusammengenäht, wodurch diese, verstärkt durch die hellblaue Farbe, plötzlich an Jeansstoff erinnert. Weitere Eingriffe in die Flächigkeit der Leinwand nimmt Baer häufig auch in der Form von Überschreitungen vor, indem sie ihren Bildern dreidimensionale Elemente oder Gegenstände hinzufügt und sie auf diese Weise nach außen erweitert. So verfügen beispielsweise die Bilder der CMYK-Serie (2016) über eine, jeweils am rechten äußeren Rand mithilfe einer kleinen Plattform aus Holz an der Leinwand angebrachte Alkoholflasche in Miniaturformat. Auf andere Bildränder hat die Künstlerin außerdem einen kleinen, fotorealistisch ausgearbeiteten Zigarettenstummel vor den abstrakten Hintergrund gesetzt. In Kombination mit der Fläche, einer wiederholten und graduell stärker zerlaufenden Darstellung von drei sich überschneidenden Farbfeldern, werden die CMYK-Bilder durch die kleinen Flaschen gewissermaßen über ihren Rand hinaus verlängert: Bei der Betrachtung wandert der Blick vom flachen Leinwandinneren zum dreidimensionalen, fremdkörperartigen Gegenstand. Aber auch auf einer inhaltlichen Ebene schlägt sich dieses Spiel zwischen Innen und Außen nieder, so könnten die kleine, angerauchte Zigarette und die grellen, an Exzess und Rausch erinnernden Farben, doch bereits auf dessen mögliche Ursache hinweisen: den tatsächlich greifbaren und jederzeit verfügbaren Alkohol. Das bereits besprochene Oszillieren zwischen Illusion und Abbild, das Baer mittels Gegenüberstellungen von Figuration und Abstraktion erzeugt, wird durch das Hinzufügen der realen Flasche auf eine irritierende, dringliche Weise verstärkt: Im Gegensatz zu dem visuellen Schwanken, das sich in Überlieferung verpflichtet vollzieht, sind die Alkoholflaschen hier unmittelbar physisch präsent. Der vermeintliche Eindruck der Illusion wird durch die Gegenüberstellung von Realem und Fiktionalem auf den Prüfstand gestellt. Die Wahrnehmung bewegt sich also nicht nur zwischen visuellen Eindrücken hin und her, sondern durch das ins Spiel gebrachte Objekt. Sie bewegt sich zwischen der Malerei als künstlerischem Akt und dem ihr hinzugefügten, industriell gefertigten Gegenstand, dessen dreidimensionale Ausdehnung die Begrenzung der vermeintlich flächigen Bilder für einen Augenblick ausdehnt. Die Ränder der Leinwand allein scheinen nicht mehr auszureichen, um ihr Inneres von ihrem Äußeren eindeutig zu trennen.
Subtiler kommt dieses Zusammenspiel von Malerei und Objekt in zwei Bildern der neuen Baum-Serie durch die auf der Oberfläche der Leinwand angebrachten Tränen aus Hartschaum zum Ausdruck: In not yet titled fügt sich die weiße Träne zunächst in das Bild ein, denn in gewisser Hinsicht korrespondiert sie kompositorisch mit dem schwebenden, weißen Gesichtsprofil auf der rechten Seite des abgebrochenen Baumstumpfes. Ein Nähertreten und der Schattenwurf verraten sie als nachträglich hinzugefügtes Element. Im Gegensatz zu der, vermeintlich zur Flächigkeit verurteilten Malerei, hebt sie sich von der Leinwand ab und ragt in den Ausstellungsraum hinein, den Betrachtenden entgegen. Auffälliger noch ist die blau-rote Träne in yet to be titled, die den Blick sofort auf sich zieht. Zusätzlich zu ihrer Objekthaftigkeit irritieren ihre Form und die Farbgebung, die in einem harten Kontrast zu den dezenten Pastelltönen des schleierhaften, wolkigen Hintergrunds stehen. Von jeglichem Kontext losgelöst, ist ihre physische Präsenz im Bild zusätzlich betont. Auch diese beiden Bilder fordern durch den ambivalenten Eindruck zwischen Malerei und Objekt, zwischen Zwei- und Dreidimensionalität, die Wahrnehmung heraus. Kurz ist man versucht, die Bilder als plastische Objekte zu betrachten, doch langfristig hält dieser Eindruck nicht an. Denn, auch wenn die aus der Fläche heraustretenden Elemente einen Bruch mit der Flächigkeit der Leinwand zu suggerieren vermögen, sind sie als zeitweilige Interventionen zu betrachten, als Hinzufügungen und Eingriffe, mit denen die Künstlerin ephemere Momente des Schwankens zwischen Malerei und Objekt erschafft, die jedoch nur kurz anhalten und sich sogleich wieder verflüchtigen.


In Hinblick auf diese, durch materielle Eingriffe erzeugte, selbstreferentielle Hervorhebung der Malerei, lohnt es sich, noch einen Blick auf die neue, ebenso im n.k.b. ausgestellte Collage-Serie (Abb. 5) zu werfen. Die sechs kleinformatigen Arbeiten bestehen aus bemalten Kartonschachteln, auf denen neben Ausschnitten von Künstlerinnenfotos und Bildern auch Fragmente von Sägeblättern angebracht wurden. Im Vergleich zu den Gemälden vollzieht sich hier eine Art Umkehrung des oben angesprochenen Prozesses der malerischen Selbstreferentialität durch Eingriffe in die Materialität der Leinwand: Vordergründig haben die Collagen, abgesehen von ihrer inhaltlichen Referenz zu berühmten Künstlerinnen, wenig mit Malerei gemein. Bei genauer Betrachtung weisen sie jedoch ausgeprägte Pinsel- und Arbeitsspuren auf, denn die Kartons wurden zunächst monochrom bemalt, bevor die Collageelemente hinzugefügt wurden. Die Malerei wird damit gewissermaßen zur Kulisse für die nicht-malerischen Bestandteile. Durch das Experimentieren an ihrer Oberfläche will sie nicht über sich hinauswachsen oder gar überwunden, sondern im Gegenteil, sowohl als physisches als auch als kontextuelles Fundament für diese Arbeiten betrachtet werden – und rückt somit auch hier wieder in den Vordergrund.



Abb.5: Monika Baer, Blade, 2020, Neuer Berliner Kunstverein, 2020, Papier, Acryl, Tusche, Pigmentdruck, Sägeblattfragment verchromt, Schrauben auf Pappe, Abb.: La Chambre bleue, Selbstportrait von Suzanne Valadon, 1923, 19,3 x 31,4 x 4,7 cm. Courtesy die Künstlerin; Galerie Barbara Weiss, Berlin; Greene Naftali, New York.



Es scheint, als äußere sich das dezidiert Malerische in Baers Arbeiten gerade in diesem Schwanken zwischen Objekt und Flächigkeit, zwischen physischem und optischem Eindruck9 – um schlussendlich stets zum ursprünglichen Medium zurückzukehren. Je länger man hinsieht, umso symbiotischer werden diese unterschiedlichen Kategorien in ihren Bildern und bringen zum Ausdruck, was Sabeth Buchmanns mit präziser Beobachtung als „Synthese von Visualität und Taktilität“10 bezeichnet. Buchmann bezieht dieses sensorische Nebeneinander nicht nur auf die materiellen Elemente der Arbeiten, sondern auch auf Baers Bildsprache und Technik, die sie als Negationen tradierter und seit jeher männlich dominierter Malereikonventionen erkennt.11



Exzess und Ernüchterung

Diese selbstreflexive, selbst-zitierende Auseinandersetzung mit den Konventionen der Malerei kann bis zu einem gewissen Grad mit dem historisch-biografischen Hintergrund in Zusammenhang gebracht werden, vor dem Baer als junge Künstlerin heranwuchs: die Zeit der 1980er Jahre, zu der sie an der Kunstakademie in Düsseldorf studierte. Die Malerei stand in dieser Zeit, dem Nachhall der Neuen Wilden und deren Antwort auf ihr angebliches Totsagen in den 1960er Jahren12, unter Legitimationsdruck. Sie wurde von den jungen, sich noch stark an den Tendenzen der Konzeptkunst und der Minimal Art orientierenden Künstlern als unfähig dazu betrachtet, sich als künstlerisches Medium selbst kritisch zu hinterfragen und in ihrer Relevanz angezweifelt. Während ihrer Ausbildung verfolgten Baer und andere Künstler wie Sigmar Polke, Gerhard Richter, Albert Oehlen, Martin Kippenberger, Michael Krebber Strategien von Dilettantismus mimendem Deskilling über Bad Painting bis hin zu satirischer Selbstinszenierung und provokativer Übertreibung. Sie suchten so die Malerei mit ihren eigenen Mitteln zu untergraben und sie auf diese Weise aus der vermeintlichen Verdammnis zur selbstreflexiven Unfähigkeit zu befreien. Auch Baer verschrieb sich mit ihrer bewussten Hinwendung zur Malerei diesem Anliegen, distanzierte sich im Zuge der Entwicklung ihrer eigenen künstlerischen Strategien jedoch von den mitunter radikalen Experimenten ihrer männlichen Zeitgenossen13 – Strategien, die ihr Schaffen bis heute auszeichnen. Hinzu kommt, dass die Position als junge, weibliche Künstlerin in den späten 1980er Jahren ohnehin eine eher seltene war, denn sowohl an Kunstschulen als auch in der Kunstwelt allgemein waren Frauen stark unterrepräsentiert. Diese beiden Faktoren zeigen auf, dass Baer sich als Künstlerin zu dieser Zeit selbst in Randzonen bewegte: einerseits als Frau in einer männlich dominierten Sphäre, andererseits in der bewussten Zuwendung zur Malerei, einem Medium, dem wiederum selbst ein prekärer Status zukam.
Die Ablehnung männlich konnotierter Malereikonventionen in Baers Bildsprache, die Buchmann beschreibt, lässt sich also auf den Beginn ihrer künstlerischen Ausbildung zurückführen. Diese Haltung schimmert in ihrem Schaffen bis heute durch und schlägt sich auch in späteren Werken nieder. Als Beispiel hierfür lohnt es sich, noch einmal einen Blick auf die bereits erwähnte monochromes-Serie zu werfen: Das Zerschneiden und Öffnen der zuvor flächig bemalten, opaken Leinwand kann hier als Aufbrechen der gefestigten Konvention der monochromen Malerei als eindeutig männlich konnotierte Technik betrachtetet werden. Durch die brachiale Offenlegung der Materialität der Leinwand und der gleichzeitig filigranen, zum Bestandteil des Motivs werdenden Struktur der spinnennetzartigen Einschnitte, widersetzen sich diese Bilder der Malereikritik der 1980er Jahre. Denn in den monochromes ist das Gegenteil der Fall: Durch ihr Schwanken an der Grenze zwischen Gemälde und Objekt, zwischen „Visualität und Taktilität“, um erneut auf Buchmanns Worte zurückzugreifen, drücken diese Bilder doch gerade eine unheimlich präzise Beobachtung der Malerei selbst aus. Indem in ihnen sowohl die materielle als auch die motivische Ebene miteinander verschmelzen, stellen sie den Status des Gemäldes als opake Fläche (und als monochrome Malerei) infrage und konfrontieren uns schonungslos mit dem dieser Malerei inhärenten Bewusstsein für ihre Freiheiten, aber auch für ihre eigenen Grenzen.
Reflexionen dieser Prägung durch den Status als weibliche Künstlerin, den Baer zur Zeit ihrer Ausbildung innehatte, lassen sich auch anhand der Alkoholbilder diskutieren. So weist beispielsweise auch Überlieferung verpflichtet nicht nur visuell, zwischen figurativer und abstrakter Malerei Grenzgänge auf, sondern auch inhaltlich: Der abstrakte, neblige Hintergrund und die halbleeren, teilweise umgefallenen und auslaufenden Flaschen erinnern zunächst an den Alkoholrausch, den von Raum und Zeit losgelöst erlebten Taumel zwischen Realität und haltlosem Delirium. Gleichzeitig deuten die darin auftauchende, schmerzverzerrte Fratze und die rote Nase bereits auf die Folgen hin, auf den quälenden, physischen und psychischen Kater nach dem Exzess. Der Kater ernüchtert aber auch das Bild der tradierten Heroisierung des selbstbewussten, Rausch und Maßlosigkeit bejahenden, männlichen Künstlersubjekts.
Aufgrund seiner öffentlich zelebrierten, exzessiven Lebensführung und der daraus resultierenden künstlerischen Praxis galt Baers Zeitgenosse Martin Kippenberger allzu lange als Paradebeispiel des Künstlers als Legende. Er verkörperte den hochstilisierten „Mythos des leidenden Künstlers“14, den er in seinem Schaffen immer wieder selbst aufgriff und parodierte. Zu diesem Bild gehörte der als den kreativen Geist nährend mystifizierte Genuss von Alkohol und Rauschmitteln und das zügellose Ausschweifen bis ins Delirium. Als Attribut des Künstlerdaseins gesehen wird Trunkenheit legitimiert.
In Werken wie dem aus zwei Leinwandstücken bestehenden Bild Alkoholfolter (1982) ließ Kippenberger seine eigenen Erfahrungen des Betrunkenseins, des Rausches und der alkoholinduzierten Gewalt einfließen. Nicht nur der abstrakte, Graffiti-artige Hintergrund, vor dem sich eine rote Hand zur Faust ballt, sondern auch durch das Hinzufügen von zwei zerdrückten Bierdosen auf der Leinwand, lässt einen Bezug zu Baers Alkoholserie herstellen, in der auch sie ihre Bilder durch einen leeren Getränkebehälter und die kleinen, am Rand angebrachten Flaschen, ergänzt. Mehr noch als auf formale Gemeinsamkeiten zu spekulieren, illustriert dieser Vergleich die oben beschriebene, inhaltliche Ebene, auf welcher sich in Baers Bildern ein Ausdruck der Ernüchterung bezüglich dieses männlich konnotierten Exzesses vermuten lässt. Dieser Eindruck, sich als Künstler scheinbar alles erlauben zu können, sich selbstbezogen dem Rausch hinzugeben und, am Beispiel von Alkoholfolter, auch Gewalt in Kauf zu nehmen, scheint Baer förmlich in seiner Umkehrung vorzuführen: als Katerzustand, der körperlich qualvollen Ausnüchterung nach dem Exzess. Im Gegensatz zu der physischen, nach außen gerichteten Ausfälligkeit durch den Alkoholrausch, versinkt man verkatert doch allzu oft in Reue, Selbstverachtung und Ekel vor sich selbst. In Überlieferung verpflichtet vermag die Wahrnehmung also plötzlich von einer thematischen auf eine biografische Ebene zu kippen, auf der sich Reflexionen von Erfahrungen persönlicher Grenzgänge erkennen lassen, welche Baer zur Zeit ihrer Ausbildung unter vornehmlich männlichen Zeitgenossen und ihrer eigenen Auseinandersetzung mit dem ebenso männlich dominierten Malereidiskurs durchschritten hat.15
In diesem Kontext kann auch die Serie der n.b.k.-Collagen verstanden werden. Es handelt sich dabei um sechs kleine Hommagen an Künstlerinnen und Malerinnen unterschiedlicher Generationen – an Rosemarie Trockel, Suzanne Valadon und Séraphine Louis – und die Schauspielerin Adèle Haenel. In ihrer Zusammenschau wirken die Arbeiten wie eine bestärkende Elegie auf das Künstlerinnendasein. Nicht zuletzt fordert dies auch der Rahmen der Ausstellung selbst ein: Denn der Hannah-Höch Preis wurde zu Ehren einer großartigen Künstlerin ins Leben gerufen, deren Existenz als autonome Kunstschaffende von der männlich dominierten Szene lange Zeit nicht anerkannt und in die Obskurität verdrängt worden war. Und nicht zuletzt war es Baers persönlicher Wunsch, im Zuge ihrer Auszeichnung, die erstmalige Publikation von Griselda Pollocks Essay Modernity and the Spaces of Femininity (1988) in deutscher Sprache zu veranlassen, einem Text, der heute zu den Grundlagen der feministischen Kunstgeschichte zählt. Die Thematik der Solidarität unter Künstlerinnen ist damit ein wichtiger Bestandteil der Ausstellung und ein Anliegen, das über ihren physischen und zeitlichen Rahmen hinausreicht.


Zwischen Schwanken und Kippen

Die vorliegenden Überlegungen sind Vorschläge für die Auseinandersetzung mit der Malerei Monika Baers. Sie sind eine Möglichkeit, ihre Arbeiten als Bewegungen in Schwellenräumen und entlang von Randzonen zu betrachten. Diese Momente in Baers Gemälden, das mehrdeutige Schwanken oder Kippen sind auf drei unterschiedlichen Ebenen zu finden: Auf visueller Ebene manifestiert sich dies durch phänomenologische Momente der Irritation, die durch ambigue, mitunter disparat wirkende Kombinationen von Objekten und malerischen Tropen ausgelöst werden. Auf einer formalen, die Materialität der Malerei betreffenden Ebene, eröffnet sich in einigen Bildern durch das Zusammenspiel von Zwei- und Dreidimensionalität und dem Eingreifen in die Materialität der Leinwand ein Oszillieren an der Grenze zwischen Gemälde und Objekt. Und schließlich können sich auch auf einer dritten, biografisch-kontextuellen Ebene persönliche Reflexionen von Grenzgängen verorten lassen, welche die Künstlerin im Zuge ihres Werdegangs und ihrer Entwicklung im Kontext der 1980er Jahre in einer vornehmlich männlich geprägten Szene selbst erlebte, und deren Spuren sich in ihrem Schaffen bis heute äußern. Die Auseinandersetzung mit diesen drei Ebenen hat nicht nur die vielseitige Verwendbarkeit der im allgemeinen Gebrauch durchaus eher vagen Begriffe des Schwellenraums und der liminalen Zonen verdeutlicht, sondern sich vor allem auch als fruchtbar für die Entwicklung unterschiedlicher Betrachtungsmöglichkeiten des Mediums der Malerei erwiesen.
Ein weiterer Gedanke, der sich in Bezug auf die Schwellenräume und Randzonen in Baers Arbeiten immer wieder aufdrängte und eine weitere Denkrichtung eröffnet, bezieht sich auf die zwischen piktoral und textuell schwankende Lesart ihrer Bildsprache16, die sich in der seriellen Wiederholung einzelner Motive entfaltet. In den dadurch entstehenden Übergängen und Verbindungen baut sich zwischen den Bildern einer Serie eine Spannung auf, ein Schwellenraum, in dem sich die Wahrnehmung an der Grenze von Bild und Text entlangbewegt. Unweigerlich wird man in der Folge zu einer Auseinandersetzung mit der möglichen semantischen Funktion der wiederholt auftretenden Elemente – den Baumstämmen, heraustretenden Tränen, körperlosen Gesichtern und Schemen, Alkoholflaschen –herausgefordert, aus ihnen eine Bedeutung zu entziffern. Denn die wiederkehrenden Objekte vermitteln durch ihre, zu ihrer Umgebung in Kontrast tretende, detaillierte Ausarbeitung den Eindruck, dass es sich kaum um beiläufige Hinzufügungen handeln kann und ihnen folglich eine konkrete Bedeutung oder Funktion als leitende Motive in einer Serie innewohnen müsse. Roland Barthes schreibt über die semantische Bestimmung narrativer Erzählfunktionen: „entweder ist alles sinnvoll oder nichts. Andersherum ausgedrückt könnte man sagen, daß es in der Kunst kein Rauschen […] gibt: sie ist ein reines System, keine Einheit geht je in ihr verloren, so lang, so locker und so zart der Faden auch sein mag, der sie mit den Ebenen der Geschichte verknüpft.“17 Barthes vermittelt, dass alle Dinge einen Sinn haben, der sich jedoch nicht immer erschließen lässt. Seine strukturale Erzählanalyse vergegenwärtigt, wie fein die Linie mitunter ist, an der sich die Wahrnehmung zwischen Bild und Text entlangbewegt und sich, im Falle von Baers Malerei, ein Schwanken zwischen intentionaler Narration und spielerischer Zufälligkeit einstellt. So können wir auch in der Malerei von Monika Baer einen Sinn finden, ihr selbst einen geben oder aber uns damit begnügen, die spinnwebartigen Verknüpfungen zwischen ihren Motiven einfach zu akzeptieren und sie in ihrer Rätselhaftigkeit, ihrem eigenen Mythos18, bestehen lassen. Zwischen Sinnfindung, Sinngebung und sinnfreier Zufälligkeit eröffnet sich ein transitorischer Raum, der sich auch über die Grenzen der Leinwand hinweg ausdehnt.
Abschließend schafft die in der Baer-Literatur oft anzutreffende Referenz, der Bezug zwischen ihrer Malerei und der Theaterbühne mit der Leinwand als Aufführungsort, die Baer, einer Regisseurin gleich, mit ihren Inszenierungen bespielt, einen weiteren Zugang zu Baers Arbeiten. Einerseits schwingt auch in dieser Auslegung eine textuelle Komponente mit, andererseits – und dies ist der zentrale Punkt – lässt sich der Vergleich der Malerei mit dem Theater durchaus in die Thematik der Schwellenräume einfügen: Denn ist die Bühne, auf der dem Publikum eine Inszenierung präsentiert wird, nicht selbst auch ein Übergangsraum, in dem die Grenze zwischen Realität und Fiktion manchmal kaum mehr eindeutig zu ziehen ist? Und wenn die Malerei Austragungsort einer von der realen Lebenswelt inspirierten Inszenierung ist, kann sie dann nicht auch als sich in Momenten des Übergangs und des Fortschritts entfaltende, performative Handlung betrachtet werden? Jörg Heiser bezeichnet den Akt des Malens beispielsweise als „rituelle Mimese möglicher sozialer Handlungen“, die sich „habituell analog“19 aus dem sozialen Bereich des Lebens übertrage. Er schreibt der Leinwand sogar die Funktion „eine[r] Art zweidimensionale[n] Voodoo-Puppe“ zu, die als Verarbeitung der Realität gewissermaßen stellvertretend für soziale Handlungen zwischen der Künstlerin und Ereignissen in der sozialen Welt stehe, dabei jedoch gleichzeitig auch immer um ihre eigene Autonomie ringe.20 Wenn der Akt des Malens somit also selbst als die reale Welt prozessual verarbeitend und sich entlang unterschiedlicher Grenzen bewegend verstanden werden kann, dann gelangt man auch auf diesem Weg zurück zum Paradigma der Schwellenräume und Randzonen, unter welchem ich die Malerei von Monika Baer hier beschrieben habe.
Zuletzt könnte somit bezüglich des Essaytitels noch eine kleine Präzisierung vorgenommen werden: So handelt es sich bei den Bildern von Monika Baer doch immer eher um Momente des Schwankens, als dass es zu einem tatsächlichen, irreversiblen Kippen kommen würde. Vielmehr spielt sie in ihrer Malerei Grenzen aus, lässt etwas erscheinen, um es dann sogleich wieder im Nebel versinken zu lassen oder nimmt kleine Überschreitungen der Leinwand vor und vermittelt dadurch den Eindruck, sich von dieser zu entfernen – nur um immer wieder zu ihr zurückzukehren. Dieser wechselhafte Zustand zwischen den unterschiedlichen, sowohl ästhetischen als auch formalen und inhaltlichen Grenzen, lässt uns als Betrachtende manchmal verunsichert und irritiert zurück; führt unsere Wahrnehmung schwankend an Schwellen und Rändern entlang. Paradoxerweise ist es eben dieses stete Schwanken und die dadurch entstehende, unauflösliche Ambiguität zu, die Baers Malerei ihre Stärke und ihr Selbstbewusstsein verleihen.


Sophie Huguenin studierte Deutsche Sprach- und Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Zürich. 2019 zog sie nach Berlin, wo sie zurzeit einen Master in Kunstgeschichte an der Freien Universität absolviert.






1 Vgl. Mark Godfrey, „A New Painting of Spirits“, in Monika Baer – GROSSE SPRITZTOUR, Ausst. Kat. Hannover/Mönchengladbach, Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kestner Gesellschaft Hannover, (Köln: König, 2016), 53.
2 Hanne Loreck, „Untranslatable Painting“, in Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, Issue 10 (Autumn/Winter 2004), 39.
3 Vgl. Susanne Titz/Christina Végh, „Alles andere als Neutral“, in Monika Baer – GROSSE SPRITZTOUR, Ausst. Kat. Hannover/Mönchengladbach, Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kestner Gesellschaft Hannover, (Köln: König, 2016), 5.
4 Vgl. Juliane Rebentisch, „,Die Spinne der Malerei‘ und andere Kurzgeschichten. Über Monika Baer“, in Monika Baer, Kat. Berlin/ Los Angeles, Galerie Barbara Weiss/Richard Telles Fine Art, Berlin/Los Angeles, (Köln: König, 2011), 9.
5 John Miller, „Painting, Object, Theatre“, in Monika Baer, Kat. Berlin/Los Angeles, Galerie Barbara Weiss/Richard Telles Fine Art, Berlin/Los Angeles, (Köln: König, 2011), 5.
6 Auch Loreck spielt mit ihrer Beobachtung der „Naturalisierung“ auf die sprachliche Codierung in Baers Bildsprache an, deren Ursprung sie in der seriellen Wiederholung verortet. So beschreibt sie, dass die narrative Ebene der Bilder gerade in dieser Rekurrenz gewisser Motive liege und dadurch „natürlich“ wirke – ohne, dass sie sich dadurch jedoch tatsächlich entziffern ließe. Was Loreck hier anspricht scheint durchaus auch eine Akzeptanz dieser latenten Ambiguität zu sein, im Sinne eines festen Bestandteils von Baers Malerei (Vgl. Loreck, „Untranslatable Painting“, 39).
7 Kerstin Stakemeier, „Monika Baer (im) Medium der Malerei“, in Monika Baer – GROSSE SPRITZTOUR, Ausst. Kat. Hannover/Mönchengladbach, Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kestner Gesellschaft Hannover, (Köln: König, 2016), 17.
8 Einige Anhaltspunkte, die sich in Bezug auf diese Überschreitungen der Leinwand oder deren Dekonstruktion in Baers Arbeiten als interessant erweisen, finden sich in Johannes Meinhardts Ausführungen zur „materiellen Staffelung“ in den Arbeiten Robert Rymans: „Die Materialien, die in der Malerei eingesetzt werden, bilden eine materielle Staffelung: Wand, Befestigung, Rahmen, Tafel oder Keilrahmen, Leinwand, Grundierung, Farbauftrag, Schriftauftrag (Datum oder Signatur). Diese Staffelung bleibt in Gemälden im traditionellen Sinn verborgen, von der obersten Schicht ,Bild‘ verdeckt. Robert Ryman legt all diese Schichten frei, indem er sie einzeln herausstellt und sichtbar macht. Das, was ein hierarchisches Übereinander war, wird zu einem gleichberechtigten Nebeneinander. […] In diesem gestaffelten Nebeneinander gibt es nur pragmatisch ein äußerstes und ein innerstes Element, die Wand und den obersten Farbauftrag: sie sind keine absoluten Grenzen und werden nicht hierarchisch behandelt; sie sind gleichwertige und gleichberechtigte Elemente der Sichtbarkeit des ,Gemäldes‘.“ (Johannes Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei (Ostfildern-Ruit: Cantz, 1998), 165) Meinhardts Beobachtungen scheinen hier nennenswert, weil diese Freilegung der Schichten bei Baer eben gerade nicht den Anspruch erhebt, das Medium der Malerei demaskieren zu wollen, sondern vielmehr, es durch die Offenlegung seiner materiellen Gestalt selbstreflexiv auf sich selbst zu beziehen. Hierin liegt die Besonderheit ihrer materiellen Experimente, die zu solchen flüchtigen Momenten des Schwankens führen.
9 Auch diesbezüglich findet sich bei Meinhardt eine interessante Formulierung, auf die an dieser Stelle kurz hingewiesen werden soll. So bezeichnet er die Strategien der Selbstreferentialität des Mediums bei Blinky Palermo als „Malereiwerdung […] auf der Ebene des Materials“ (Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, 171). Dieses rückbezügliche, transmediale Verweisen der Malerei auf sich selbst, lässt sich auch bei Baer finden, in ihren kleinen Überschreitungen der Leinwand durch ihre Eingriffe in deren Materialität und Flächigkeit.
10 Sabeth Buchmann, „Die Malerei, die nicht eins ist“, in Monika Baer, Ausst. Kat. Bonnefantenmuseum Maastricht/Pinakothek der Moderne München/Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster, (Köln: König, 2005), 22.
11 Vgl. ebd.
12 Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, 8.
13 Vgl. Godfrey, „A New Painting of Spirits”, 53.
14 Isabelle Graw (Vgl. Isabelle Graw „Learning from Kippenberger?“ in Texte zur Kunst, Heft 117 (März 2020), 153/159) betont in ihrem Essay einleitend, dass diese vermeintlich unhinterfragt bewunderte, kompromisslose Verschränkung von exzessivem Lebensstil und Kunstpraxis bei Kippenberger angesichts aktueller politischer Umstände (sie nennt hierbei #MeToo und den verbreitet feststellbaren Rechtsruck in Politik und Gesellschaft) heute in dieser Form nicht mehr tragbar sei und dringend eine Revision und eine kritische „Historisierung“ erfordere. Dem kann und soll in der vorliegenden Auseinandersetzung mit Baers Schaffen selbstverständlich in keiner Weise gerecht werden. Der Bezug zu Kippenberger soll lediglich die hier formulierten Gedanken zu ihrem Ausdruck des Rausches und Exzesses als männlich konnotiertes, künstlerisches Phänomen illustrieren.
15 Dieser Vorschlag ist rein suggestiv und gründet auf eigenen Überlegungen. Keineswegs soll Baer damit dieselbe Verquickung von Kunst und privatem Leben zugeschrieben werden, wie sie in Martin Kippenbergers Werk gesehen wird.
16 Bestärkend wirkte diesbezüglich eine kurze Passage aus Hanne Lorecks Text über Baer: Sie kommt darin auf die semantische Komponente der sich wiederholenden Objekte in ihren Bildserien zu sprechen, die oft den Eindruck von textuellen Elementen vermitteln und deren Lesbarkeit man in der Folge dementsprechend zu erschließen versucht ist. Auch Loreck spricht hier von einer Art ikonografischer Codes, die Baer konstruiert, wie dies weiter oben mit Juliane Rebentisch bereits kurz angesprochen wurde: „The icons Baer brings to play in the work are, in the widest sense, realistically rendered in order to suggest representation and readability, whereas their actual painterly form disrupts the semantic pleasure of narrative, even choosing to break the flow in order to pick it up in another place and shape […]“ (Loreck, “Untranslatable Painting“, 39/42).
17 Roland Barthes, Das Semiologische Abenteuer, [1966] (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988), 109.
18 Vgl. Ralf Christofori, „Die Mythen der Malerei. Über die jüngsten Malereien von Monika Baer“, in Monika Baer, Ausst. Kat. Bonnefantenmuseum Maastricht/Pinakothek der Moderne München/Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster (Köln: König, 2005), 59.
19 Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht (Berlin: Claassen/Ullstein, 2007), 133.
20 Ebd.


Journal der Freien Universität Berlin
Berlin 2020