Geiseln der Schlaflosigkeit:
Eine Gegenüberstellung schlafender Körper im Werk von Yto Barrada, Fannie Sosa und Navild Acosta

von Viktoria Rochambeau

„Ich liege im Bett, zum Schlaf entschlossen. Entschlossen zum Schlaf seit Ewigkeiten. Ich bin ganz Öffnung hin zum Schlaf. Er aber kam nicht. Seit Ewigkeiten warte ich, und rings um mich erstarrt die Zeit zu Ewigkeiten. […] Die erstarrte Zeit hat den Raum verschluckt, verdaut und vernichtet. Die versumpfte, unendliche Zeit, der Stausee der Zeiten. In diesem Morast erlebe ich die Bedeutung des Wortes »Gnade«. Ich bin verworfen. Die Gnade des Schlafs ward mir entzogen. Ich habe mich geöffnet, voll Erwartung und Hoffnung, aber der Schlaf kam nicht. Ich bin nicht in Schlaf gefallen. Ist das die Hölle? Verschluckter Raum und Stausee der Zeiten? Der sich weigernde Abgrund, und ich verschlossen trotz meiner Öffnung? Verweigerte Öffnung? Warum bin ich verworfen?“¹

Vilém Flussers Worte zur Schlaflosigkeit ringen in meinen Ohren, während ich wild auf meinem Laptop tippe. Seit Wochen beherrscht genau jene Schlaflosigkeit meinen Alltag, während ich mich von einem Meeting zur nächsten Deadline hangele – und ach ja, da ist ja noch dieser Text über das Schlafen. Flussers phänomenologische Beschreibung des Betts als Ort einer radikalen Erfahrung von Zeit, Raum und Subjektivität verschiebt meinen Blick auf Schlaf von einer scheinbar natürlichen Körperfunktion hin zu einer existenziellen Grenzerfahrung. In dem Moment, in dem der Schlaf trotz größter Hingabe ausbleibt, wird mein Bett, mein geliebter, gar heiliger Rückzugsort, zu einem Raum der Verwerfung. Schlaflosigkeit erscheint nicht als bloßes physiologisches Defizit, sondern als Entzug von Gnade, als Erfahrung einer verweigerten Öffnung, in der das Ich trotz maximaler Bereitschaft keinen Übergang in das vermeintliche Reich der Ruhe mehr findet.²

Flussers existenziell aufgeladene Schlaflosigkeit ist nicht allein individuell zu lesen, sondern verweist auf die Bedingungen, unter denen Schlaf überhaupt möglich oder unmöglich wird. Der Verlust des Schlafs bedeutet hier zugleich den Verlust von Raum, von Zeitstruktur und letztlich von Weltbezug. So treibt mich die Frage: Wer schläft in unserer Gesellschaft und wem wird das Recht auf Schlaf verwehrt? Ich stelle mir diese Fragen mit tiefen Augenringen im Gesicht, während ich mich gerade mitten in einem Ausstellungsaufbau befinde. Doch eine Selbstaufopferung im Kunst- und Kulturbetrieb, getragen von einer identitätsstiftenden Berufslogik, in der Leistung kaum mit Einkommen oder sozialen Absicherungen entlohnt wird, ist nicht der einzige Grund für Schlaflosigkeit. So sind doch die Ausgangslagen für das Recht auf Schlaf in unserer Gesellschaftsrealität höchst unterschiedlich: Während sich prekäre Arbeitsbedingungen in die Albträume der einen schleichen, leiden andere unter über Jahrhunderte geformten Systemen von Rassismus und Unterdrückung, die chronische Stresserscheinungen, eine ständige Wachsamkeit und Schlafstörungen auslösen.

Meine eigene Schlaflosigkeit dient mir nur als gedanklicher Ausgangspunkt, während mir die Bilder in der Ausstellung INTO THE UNSEEN – THE WALTHER COLLECTION in den Deichtorhallen Hamburg entgegenblicken – nur eines nicht: Es handelt sich um ein Werk aus der Serie Dormeurs [The Sleepers] der französisch-marokkanischen Künstlerin Yto Barrada aus dem Jahr 2006 (Abb. 1 & 2). Der liegende Körper in Barradas Fotografie lässt mich an viele weitere künstlerische Praxen denken, in denen Ruhe als bewusste Unterbrechung, genutzt wird: So ist der Fotografie das Erzeugen einer Pause im Zeitfluss, ein Innehalten, doch inhärent. Aber ich denke auch an Navild Acostas und Fannie Sosas Black Power Naps (seit 2015), eine Performance, in der sich historisch klassifizierte Körper kapitalistischen und kolonialen Blickregimen entziehen, dabei in einer Körperhaltung verweilen und fast zu einer Art Standbild werden. So macht Black Power Naps sichtbar, dass wer schläft, wann, wo und unter welchen Bedingungen, nicht nur eine Frage individueller Lebensführung, sondern Ausdruck struktureller Machtverhältnisse ist. Auch in Barradas Fotografie entzieht sich der ruhende Körper der Logik permanenter Aktivität, während die Aufnahme den Zeitfluss sichtbar unterbricht. Flussers Frage „Warum bin ich verworfen?“³ fungiert mir als theoretisches Echo jener strukturellen Verwerfungen, die in den schlafenden oder schlaflosen Körpern dieser Arbeiten eingeschrieben sind.

Abb. 1: Installationsansicht Yto Barrada, Dormeurs [The Sleepers], Fig. 2, Tangier, 2006, »INTO THE UNSEEN – The Walther Collection«, Oktober 24, 2025/ – April 26, 2026, Deichtorhallen Hamburg, © Deichtorhallen Hamburg, Foto: Jewgeni Roppel. Installationsansicht.

Abb. 2: Yto Barrada, Dormeurs [The Sleepers], each: C-print 2011, 125 x 125 cm © Yto Barrada, courtesy Galerie Polaris, Paris.

Schlaf ist eine universelle, zugleich jedoch hochgradig kulturell codierte Praxis: Ein liminaler Dämmerzustand zwischen Wachen und Träumen, in dem sich Wahrnehmungsordnungen verschieben, Kontrolle partiell aufgegeben wird und gesellschaftliche Normen temporär außer Kraft gesetzt scheinen. Ob nachts oder tagsüber, für wenige Minuten oder mehrere Stunden, freiwillig oder erzwungen – Schlaf ist stets an Zeit, Raum und soziale Bedingungen gebunden. Gerade aufgrund seines regenerativen Charakters ist er jedoch keineswegs unschuldig oder neutral, sondern wird im Kontext spätkapitalistischer Gesellschaften zur umkämpften Ressource. In einem System, das auf Individualisierung, Privatisierung und permanenter Produktivitätssteigerung basiert, wird Schlaf zunehmend reguliert, optimiert oder pathologisiert.⁴

Zeitgenössische Werke greifen diese Problematik auf, indem sie Schlaf als ästhetische, politische und soziale Kategorie verhandeln. Beispiele hierfür gibt es zahlreiche – von Marina Abramovićs Performance Sleeping Exercise (2014) auf der Art Basel, Miami, Emilia und Ilya Kabakovs The House of Dreams (2015) in den Serpentine Galleries, London, bis zum Werkkomplex The Dream Machine is Asleep (2018) von Eva Kot’átková, ausgestellt im Pirelli HangarBicocca, Mailand. Diskurse zu Reproduktionsarbeit, Klassismus sowie intersektionalen Formen von Diskriminierung spielen hierbei immer wieder eine Rolle und machen sichtbar, dass Ruhe ungleich verteilt ist. Dabei wird in vielen Arbeiten Schlaf nicht nur dargestellt, sondern mitunter als widerständige Kulturtechnik angeeignet. Die vorliegende Analyse widmet sich zwei exemplarischen Positionen, die Schlaf politisch entweder als sichtbares Symptom oder als aktive Praxis rahmen: der fotografischen Serie Dormeurs [The Sleepers] der Künstlerin Yto Barrada sowie dem transdisziplinären Werkkomplex Black Power Naps von Navild Acosta und Fannie Sosa, der Installationen, Performances und Publikationen umfasst. In der Gegenüberstellung dieser Arbeiten wird deutlich, wie Barrada Schlaf als Zustand der Vulnerabilität, der Erschöpfung, also als Folge sozialer Verhältnisse artikuliert, während Acosta und Sosa Schlaf als politische Handlung skizzieren. Die vergleichende Analyse erörtert dabei, wie beide Werke den schlafenden Körper verhandeln und welche Sichtbarkeit sowie politische Lesart den jeweiligen welchen künstlerischen Strategien, ob in der Performance oder der Fotografie, welche Sichtbarkeit und politische Lesart zugeschrieben wird.

Schlaf, Migration und fotografische Vulnerabilität bei Yto Barrada

Die Serie Dormeurs [The Sleepers] ist Teil Barradas langfristiger Auseinandersetzung mit der marokkanischen Hafenstadt Tanger und der Straße von Gibraltar als geopolitischengeopolitischem Schwellenraum, in dem sich globale Machtverhältnisse, Migrationsbewegungen und ökonomische Asymmetrien verdichten. Barradas künstlerische Praxis ist dabei weniger auf das Erzählen linearer Narrative ausgerichtet als auf eine analytische Form des Sehens, die auf Archivierung, Wiederholung und das Sichtbarmachen struktureller Bedingungen zielt. In Dormeurs manifestiert sich diese Haltung exemplarisch: Die Fotografien dokumentieren keine singulären Ereignisse, sondern verweisen auf einen Zustand permanenter Prekarität.

Die gesamte Serie großformatiger Fotografien zeigt AbgebildetePersonen, wie diese häufig die in Parkanlagen, mit ausgestreckten Gliedmaßen inund entspannten, zugleich jedoch angespannten Körperhaltungen, ruhen. Ihre Gesichter sind meist durch Kleidungsstücke verdeckt oder vom Blick der Kamera abgewandt. Die dargestellten Schlafposen sind als solche eindeutig lesbar, doch sie vermitteln keine vollkommene Ruhe. Man nehme beispielsweise Dormeurs [The Sleepers] Tangier, Fig. 2 (Abb. 3): Die Fotografie zeigt eine Rückansicht einer einzelnen Person, die von einer grasbewachsenen Fläche eingebettet wird. In einer dunklen Jacke und hellen Jeans gekleidet, verschmilzt sie mit dem Untergrund. Das Bild ist in Schwarz-Weiß gehalten, wodurch anstatt Farbe vor allem Licht, Textur, und Körperhaltung in den Vordergrund treten – dabei verstärkt die farbliche Reduktion den Eindruck von Zeitlosigkeit.⁵

Abb. 3: Yto Barrada, Dormeurs [The Sleepers] Tangier, Fig. 2, 2011, © Yto Barrada, courtesy Galerie Polaris, Paris. Image credit: Yto Barrada.

In der Komposition nimmt der Körper den Großteil der Bildfläche ein. Die abgebildete Person liegt diagonal auf der Rasenfläche, wodurch trotz der Reglosigkeit des Motivs eine subtile Dynamik entsteht. Das Gesicht verborgen, scheint der Körper in einem Moment tiefer Erschöpfung und zugleich verletzlicher Ruhe zu verweilen. In einer Geste der Selbstverhüllung schützt die Person sich nicht nur vor Licht, Lärm und sozialer Kontrolle; gleichzeitig fungiert die Geste auch als visuelle, wohl unbewusste, Verweigerung gegenüber der Kamera. Die ausgestreckte Hand im Vordergrund des Bildes berührt sanft das Gras und schafft eine visuelle Nähe zu den Betrachter:innen.

Das Gras des umgebenden Naturraums wirkt unspezifisch, weder idyllisch noch dramatisch. Es entsteht eine subtile Spannung zwischen Körper und Umgebung. Im gewählten Bildausschnitt dient die Landschaft nicht als erzählerischer Hintergrund, sondern als stiller Resonanzraum für den in den Boden eingesunkenen Körper und seinen Zustand. Schlaf erscheint als fragiler, jederzeit unterbrechbarer Zustand. Er wird nicht als regenerativer Rückzug ins Private inszeniert, sondern als prekäre Zwischenlage, in der Erschöpfung und latente Wachsamkeit, Entspannung und Angespanntheit ineinandergreifen.

Dabei ist die Transitstadt Tanger, Schauplatz der Serie, Teil von Migrationsrouten in Richtung Europäische Union und Ausgangspunkt für Versuche, die Straße von Gibraltar, oft in Richtung Spanien beispielsweise nach Ceuta an der nordafrikanischen Küste, zu überqueren. So spielt in diesem Kontext nicht nur die geographische Lage Tangers eine Rolle, sondern darüber hinaus der symbolische Schwellencharakter der Stadt, als Ort zwischen Afrika und Europa, zwischen Ankunft und Aufbruch, zwischen Schlafen und Wachen. Auch das Entstehungsjahr der Serie spielt eine Rolle: 2006 reisten etwa 31.000 Personen über die westafrikanische Küste auf gefährlichstem Wege bis auf die Kanarischen Inseln. Die sogenannte ‚Cayuco-Krise‘, nach Fischerbooten aus Senegal und Mauretanien benannt, gilt als eine der ersten Fluchtbewegungen nach Europa, die auch stark medial wahrgenommen wird. Gleichzeitig fällt sie in einen Zeitraum, in dem die Europäische Agentur für Grenz- und Küstenwache (Frontex), gegründet 2004, zum ersten Mal an den europäischen Außengrenzen agiert.⁶ Vor dem Hintergrund eines globalen Wohlstandsgefälles und zunehmend restriktiver europäischer Migrationspolitiken, wird der öffentliche Raum für viele Menschen zum einzigen verfügbaren Ort der Rast. Die Vulnerabilität des Schlafs wird durch die Wahl des Ortes ebenso wie durch die Anonymität der Körper verstärkt.

In Barradas Werkserie handelt es sich überwiegend um männlich gelesene Personen, deren Individualität hinter einer kollektiven Erfahrung von Prekarität zurücktritt. Die Künstlerin verzichtet bewusst auf jede Form der Personalisierung oder narrativen Rahmung: Eine Strategie der Entpersonalisierung, gepaart mit einer formalen Zurückhaltung und der Abwesenheit eines erzählerischen Kontexts – der Bildraum gibt keine Hinweise auf ein Vorher oder Nachher – führt dazu, dass der abgebildete Körper als formales Element, weniger als individuelles Subjekt erscheint. Stattdessen konzentriert sich Barrada auf die körperliche Präsenz der Schlafenden und auf ihre Position im Raum. Diese Zurückhaltung kann als ethische Entscheidung gelesen werden, die einer spektakularisierenden Darstellung, in Abgrenzung zu einer reduzierten Darstellung, die dramatische Gesten, emotionale Überzeichnung und narrative Zuspitzung meidet, entgegenwirkt. Denn insbesondere im Fokus der Fluchtfotografie kann eine solche zur Instrumentalisierung von Leid führen und verschiebt den Fokus vom dargestellten Subjekt hin zur Wirkung auf das Publikum. Zugleich bleibt die Frage nach der fotografischen Machtbeziehung präsent: Wer blickt, wer wird gesehen, und unter welchen Bedingungen wird Sichtbarkeit hergestellt?

Die Forscherin und Kuratorin Rasha Salti beschreibt Barradas fotografische Methode als eine Form der Katalogisierung, die den Anspruch verfolgt, die vermeintlich objektive „Totalität“⁷ einer Situation zu erfassen, ohne diese in ein geschlossenes Narrativ zu überführen. Hierbei nutzt Salti bewusst den Begriff der Katalogisierung, statt des fototheoretisch aufgeladenen Begriffs Archivierung, um die epistemische Haltung Barradas zu beschreiben: So bleibt die Ordnung Barradas visuellen Registers fragmentarisch, revisierbar, unabgeschlossen und unvollständig. Ihre Fotografien entfalten sich wie Einzelbilder eines Filmstreifens⁸, die weniger eine Handlung illustrieren als vielmehr die konventionelle Zeitfixierung der Fotografie unterlaufen. Diese serielle Logik erzeugt eine Wahrnehmung von Dauer und Wiederholung, die den dargestellten Zustand als strukturell und nicht als Ausnahme erscheinen lässt.

Zugleich setzt sich die Serie Dormeurs kritisch mit dem westlichen kunsthistorischen Kanon auseinander. Das Motiv des liegenden Körpers verweist unweigerlich auf eine lange Tradition der Darstellung der ruhenden oder rekelnden Figur in der europäischen Kunstgeschichte, so Salti.⁹ Während der liegende Körper in der klassischen und modernen Malerei häufig mit Muße, Sinnlichkeit oder kontemplativer Ruhe assoziiert wird, zeigen Barradas Fotografien Körper, die nicht der ‚Languor‘, sondern der Erschöpfung hingegeben sind. Ob Éduard Manets Olympia (1863) oder Andrew Wyeths Christina’s World (1948), kanonische Bilder Liegender basieren häufig auf bedeutungstragenden Subjekten, die entweder visuell oder anhand der Betitelung der Arbeit identifiziert werden können. Barradas Schlafende liegen nicht in geschützten Innenräumen, sondern im Freien; ihre entpersonalisierten Körper wirken ausgeliefert, nicht entspannt. So kehrt Barrada das Motiv des liegenden Körpers im Freien in dessen Bildlogik um. Doch Saltis Verknüpfung vom kanonischen Motiv der Kunstgeschichte mit Barradas Fotografien bleibt schwach, da Salti sich nicht konkret auf ein Bild bezieht. Gleichzeitig fehlt eine differenzierte kunsthistorische Kontextualisierung des Motivs, denn während beispielsweise in der Antike das Speisen im Liegen als Symbol für Status und soziale Hierarchien gilt, lässt sich der direkte Blickkontakt von Manets Olympia mit der Betrachterin als Verschiebung von passiver Beobachtung hin zum aktiven Blick lesen. Die Bedeutung des liegenden Körpers wandelt sich nicht nur epochenabhängig, auch gibt es hier eine starke Differenz der Intention zwischen einer malerisch-künstlerischen Inszenierung und der fotografisch-dokumentarischen Abbildung.

Darüber hinaus verstärken die verdeckten Gesichter Barradas Schlafender eine Lesart, die die Abgebildeten zwar vor eindeutiger Identifizierbarkeit schützt, jedoch Assoziationen von Tod und Regungslosigkeit hervorruft. Die Körper könnten, so Salti, ebenso gut als Leichname gelesen werden – eine Lesart, die angesichts der tödlichen Migrationsrouten rund um die Straße von Gibraltar eine zusätzliche Brisanz enthält. In diesem Kontext erscheinen die Schlafenden als Sinnbilder einer globalen Ökonomie, die Menschen in rechtlose, erschöpfte Arbeitskräfte wandelt; im marxschen Sprachgebrauch würde man sie wohl als neues Lumpenproletariat benennen.¹⁰ Karl Marx nutzt den Begriff, um damit jene zu beschreiben, die außerhalb regulärer Produktionsverhältnisse stehen. Denn eine politische Handlungsfähigkeit resultiert laut Marx nur aus einer stabilen Klassenlage. Gleichzeitig muss der Begriff nicht nur aufgrund seiner moralischen Assoziation, sondern vielmehr, weil er nicht nur einen Ausschluss aus der Klassengesellschaft beschreibt, sondern diesen auch reproduziert, kritisiert werden. Insbesondere in einer postkolonialen, von Migration geprägten Realität verkennt der Begriff des Lumpenproletariats, dass informelle Arbeitskontexte und die resultierenden prekären Ökonomien keine Abweichung, sondern struktureller Normalfall eines globalen Kapitalismus sind.

Fotografie, Kapitalismus und imperiale Sichtbarkeitsregime

Indem sie die Bedingungen zeigen, unter denen Schlaf (un)möglich ist, machen Barradas Fotografien strukturelle Gewalt sichtbar, die schlafenden Körper erscheinen als zugleich anwesend und entrückt: physisch präsent, aber ihrer Handlungsmacht beraubt. Schlaf wird so zu einem Zustand des Multitaskings, wie ihn Byung-Chul Han beschreibt – eine Form der Aufmerksamkeit, bei der selbst in Momenten der Ruhe eine latente Wachsamkeit erhalten bleiben muss, vergleichbar mit dem Verhalten von Wildtieren in bedrohlichen Umgebungen.¹¹

Zugleich bleibt die Kamera Teil jener visuellen Ordnung, die Körper kategorisiert und dokumentiert. In Ariella Aïsha Azoulays politischer Ontologie der Fotografie, insbesondere in The Civil Contract of Photography sowie im Essay „Toward the Abolition of Photography’s Imperial Rights,“ argumentiert Azoulay dafür die Geschichte der Fotografie nicht primär als technologische Entwicklung, sondern als Teil eines imperialen Machtgefüges zu verstehen. Fotografie sei von Beginn an in koloniale Rechte, Besitzlogiken und Formen der Aneignung eingebettet gewesen. Das „Recht zu fotografieren“¹² sei als gegeben, unbegrenzt und unveräußerlich etabliert worden – unter Missachtung des Willens der Abgebildeten. Fotografische Bilder fungieren in diesem Sinne als private Eigentumsformen, die aus einem imperialen Regime der Sichtbarkeit hervorgehen. Nicht ohne Grund verorten die Historiker Kevin Coleman und Daniel James die Erfindung der Fotografie zeitlich zwischen Adam Smiths The Wealth of Nations (1776) und dem Kommunistischen Manifest von Karl Marx und Friedrich Engels (1848) und verweisen damit auf eine gemeinsame Logik: die der Akkumulation, der Klassifikation und der Verwertung.¹³ Fotografie fungiert als Mittel, Natur und Welt anzuhalten, zu imitieren und verfügbar zu machen; sie ist die Produzentin von Lust: Sehen wird zur Voraussetzung des Begehrens und damit zur Triebkraft kapitalistischer Konsumlogiken.¹⁴

In der Serie Dormeurs unterstreicht Yto Barradas Arbeit somit eine kritische Ambivalenz, die sich unmittelbar im Bild manifestiert: Der schlafende Körper erscheint zugleich im Zustand des Rückzugs, der Ruhe, der Unverfügbarkeit und durch seine horizontale und unbewegliche Haltung radikal verletzlich und dem Blick ausgeliefert. Diese Ambivalenz gelingt formal durch die serielle Anordnung und durch eine farbliche Reduktion; zugleich fixiert der Akt des Fotografierens selbst die Passivität der Dargestellten und reproduziert diese. Die Kamera ist sowohl Teil eines imperialen Blickregimes als auch Werkzeug einer eindringlichen Kritik, die kapitalistische Produktionsverhältnisse sichtbar macht und soziale Konstruktionen offenlegt. Dass die Subjekte in Dormeurs migrantisch sind, verschärft ihre dargestellte Passivität nicht nur als individuellen Zustand des Schlafs; vor dem Hintergrund struktureller Entrechtung wächst das Risiko, dass ihre Sichtbarkeit bestehende Machtasymmetrien zwischen Betrachtenden und Betrachteten reproduziert. Spätestens im musealen Kontext verstärkt sich diese Spannung, wenn die Schlafenden zu Objekten ästhetischer Kontemplation werden. Erzeugt ihre Sichtbarkeit hier noch Aufmerksamkeit oder vollzieht sie bereits eine zweite Aneignung? Die ethische Uneindeutigkeit des Fotografierens schlafender Menschen, vermeintlich ohne deren Zustimmung, markiert den problematischen Kern dokumentarischer Fotografie: Sie bemüht sich Sichtbarkeit herzustellen, verfügt dabei jedoch notwendigerweise über Körper, die sich ihrem Blick nicht entziehen können.

Black Power Naps: Schlaf als widerständige Praxis

Barradas Serie bezeichnet Schlaf als Zustand der Vulnerabilität, der Erschöpfung, also als Folge sozialer Verhältnisse. Dabei wirken die Abgebildeten in ihrem Standbild gefangen und ihrer politischen Handlungsfähigkeit beraubt. Navild Acosta und Fannie Sosa skizzieren Schlaf als politische Handlung, wenn die Performer:innen das Standbild Schlaf mit Leben füllen und als widerständigen Akt nutzen. Der Werkkomplex Black Power Naps, der seit 2015 kontinuierlich erweitert wird, versteht Schlaf als bewusste, politisch aufgeladene Handlung. Während Fotografie bestimmte Aspekte, wie die physische Präsenz und das performative Aushalten von Ruhe, nur abbilden kann, ermöglicht Performance eine unmittelbare Erfahrbarkeit; der Vergleich beider Medien macht deutlich, welche Dimensionen des schlafenden Körpers jeweils vermittelt werden können.

Acosta und Sosa begreifen Schlaf als potenziellen Akt der Reparation – als Wiederaneignung von Zeit und Körpern in einem System, das Schwarze Menschen durch Sklaverei, Kolonialismus und strukturellen Rassismus systematisch ausgebeutet und ihres Rechts auf Ruhe beraubt hat. In Black Power Naps entwickeln die Künstler:innen eine Praxis, die Schlaf, Ruhe und Müßiggang nicht als private, individuelle Zustände, sondern als politisch regulierte Felder begreift und gezielt neu organisiert. Wie die Kuratorin Taraneh Fazeli und der:die Künstler:in Cannach MacBride herausarbeiten, nutzt Black Power Naps dabei Politiken, Regeln und normative Abläufe nicht lediglich als Kontext, sondern als eigentlichen Werkstoff der künstlerischen Arbeit. „Employing a form of policy drag, their détournement playfully embodies policy’s language of command to mandate an ethic of relations while also using poetics to fundamentally question the way policy operates.“¹⁵ In einer Reihe von glitzernden, afrofuturistisch anmutenden, immersiven Schlafumgebungen und Performances schaffen die Künstler:innen Räume, in denen Schwarze Menschen und People of Colour eingeladen sind, kollektiv zu ruhen, zu träumen und Faulheit und Müßiggang zu kultivieren (Abb. 4).¹⁶Diese Einladung ist jedoch keine universelle, sondern eine bewusst selektive Geste, die historische und gegenwärtige Machtverhältnisse sichtbar macht. Black Power Naps versteht sich explizit als Gegenentwurf zu den „ongoing histories of strategic disruption of Black people’s restorative sleep patterns“,¹⁷ also zu jenen kolonialen, rassistischen und kapitalistischen Regimen, die Schlafentzug systematisch eingesetzt haben, um Schwarze Körper verfügbar, kontrollierbar und ausbeutbar zu halten.

Abb. 4: Fannie Sosa, Navild Acosta, Black Power Naps, Performance Space New York, 2019 © courtesy the artists, Photo: Da Ping Luo. Installationsansicht.

Zentral für die Praxis ist die bewusste Inszenierung von Zugangsregeln. Besucher:innen werden in den Installationen häufig von einem Set scheinbar formaler Regeln empfangen, die über ein altarähnliches Arrangement kommuniziert werden.¹⁸ Diese Regeln operieren in einer doppelten Logik: Einerseits bedienen sie sich der Sprache von Protokollen, Anweisungen und institutionellen Vorgaben, andererseits werden sie durch poetische, humorvolle und queere Schwarze Ästhetiken unterlaufen. Indem Fazeli und MacBride diese Strategie als eine Form von „policy drag“¹⁹ beschreiben, unterstreichen sie das performative Spiel mit der Sprache der Macht, das deren Grammatik als eine autoritäre Funktionsweise sichtbar macht, während es zugleich eine alternative Ethik des Miteinanders einfordert. Ein Beispiel hierfür ist folgender hellgrüner, gotischer Schriftzug, der 2019 an eine schwarze Wand im Performance Space New York angebracht war: „To the beings that come into the space, here we tell you the laws of our land. Continue to mind that the space is to be enjoyed without extracting or hurting. Leave everything in tact when leaving. Pockets are betrayers. If you see a Black person resting, don’t call the police! Never. […]“.²⁰ Auf humorvolle Weise plädieren diese Regeln für Fürsorge; sie strukturieren den Raum nicht allein zur Disziplinierung, sondern zur Herstellung von Sicherheit und kollektiver Verantwortung.

Damit problematisiert Black Power Naps grundlegend die Idee universellen Zugangs, wie sie in vielen institutionellen Kontexten propagiert wird. Anstatt Offenheit als neutralen Wert zu affirmieren, zeigen Acosta und Sosa, dass ein ‚universeller‘ Zugang häufig nur performativ existiert und reale Machtasymmetrien verschleiert. Ihre Performance arbeitet mit atmosphärischen und affektiven Hinweisen, die Besucher:innen als Einladung oder Ausschluss lesen können. Dadurch wird erfahrbar, wie tief eingeschrieben Machtverhältnisse in räumliche Organisationen und soziale Interaktionen sind.²¹

Gleichzeitig reflektiert Black Power Naps die Rolle von Protokollen als primäre Form zeitgenössischer Gouvernementalität. Bereits im 18. Jahrhundert entwickeln sich in westlichen Gesellschaften Techniken, die auf die Beherrschung und Verwaltung menschlichen Lebens abzielen.²² Dabei wird menschliches Leben zum Gegenstand politischer Willensbildung und das politische Subjekt von neuen Identitätsformen durchsetzt.²³ Laut Michel Foucault kommt es zu einer Perfektionierung von Kontrollen, die das Material Mensch regieren, erhalten, entwickeln und nutzbar machen.²⁴ Dabei verfolgt das Handlungsfeld, so Foucault, ein Ziel: die Sicherung des Kapitalismus.²⁵ Foucaults Gouvernementalität fungiert als radikale Kritik moderner Biotechniken und problematisiert die Rolle sozialer Protokolle, die durch Zwang, sozialen Druck oder Manipulation ausgeübt werden und zu einer Aushöhlung der Selbstbestimmung führen.²⁶ Dabei definiert Foucaults Theorie ganz klar die Technologien der Beherrschung Anderer und die Techniken zur Beherrschung des Selbst, macht aber klar, dass beide intrinsisch miteinander verbunden sind.²⁷Protokolle, wie jene in Black Power Naps, spielen hierbei eine zentrale Rolle, weil sie ‚Handeln‘ systematisch erfassen, normieren und steuern. Sie fungieren als technische Instrumente, mit denen Macht nicht mehr primär durch direkte Gewalt, sondern durch Regelung, Überwachung und Berechenbarkeit ausgeübt wird. Dies geschieht in einer Zeit, in der kulturelle Felder zunehmend von rechnerischen, algorithmischen Logiken sowie mit einer gesteigerten Sensibilität für Infektionsschutz- und Verhaltensprotokolle im Zuge der COVID-19-Pandemie durchdrungen werden.²⁸ Protokolle, so die implizite Kritik von Black Power Naps, systematisieren Interaktionen, indem sie Verhalten in kontrollierbare Bahnen lenken und bestehende Machtverteilungen reproduzieren. Im Werk werden diese Mechanismen nicht negiert, sondern umcodiert: Die Künstler:innen machen sichtbar, wie Rollen verteilt, Handlungen reguliert und Beziehungen geordnet werden – und öffnen zugleich einen Raum, in dem diese Ordnungen temporär suspendiert oder neu verhandelt werden können. Schlaf wird so zu einem Mittel politischer Imagination: als Praxis, die nicht auf Produktivität zielt, sondern jenseits kapitalistischer, rassistischer und normativer Zeitregime verortet ist.

Bereits seit ihren futuristischen und dadaistischen Ursprüngen zeichnet sich die Performancekunst durch ihre Fluidität und ihre Grenzüberschreitung zwischen Disziplinen aus. Filippo Tommaso Marinetti verstand sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts als massentaugliche, lebendige Kunstform. In ihrer frühen Geschichte war Performance häufig institutionskritisch konnotiert und mit der Hoffnung verbunden, sich aufgrund ihrer Ephemeralität einer Kommerzialisierung zu entziehen. So ist die vermeintliche Flucht aus kapitalistischen Logiken bereits in das Medium eingeschrieben. Der Kunsthistoriker Christian Janecke beschreibt das Medium als körperliches, zeitliches und aufführendes Bild(nach)stellen²⁹ und in zeitgenössischen Diskursen wird Performance als eine Möglichkeit verstanden, sich direkt mit der sozialen Realität, den Besonderheiten des Raums und Identitätspolitiken auseinanderzusetzen, wie es der Theoretiker Jonah Westerman erklärt. Denn Performancekunst konstruiert und provoziert besondere Arten von Beziehungen zwischen Publikum, Darsteller:innen und Kunstwerken, so Westerman.³⁰Zwischen Darstellenden und Publikum entsteht ein intensives dem Werk-ausgesetzt-Sein, eine Kompliz:innenschaft.

Doch auch Performancepraktiken wurden und werden in institutionelle und kapitalistische Strukturen integriert: So wird die Gleichsetzung von Performancekunst, bekannt für ihre Direktheit, Intermedialität und Fluidität, mit Unmittelbarkeit immer mehr in Frage gestellt, bleiben doch Spuren, assoziierte Artefakte, materiell wie immateriell, bestehen.³¹ Dokumente performativer Akte sind eng mit deren Wesen und Entstehungsprozess verknüpft, dabei handelt es sich unter anderem um Skizzen, Transkripte, Fotografien, Film- oder Videomaterial. Über genau diese Dokumentationsformen, ursprünglich Beweis der Vergänglichkeit, stabilisieren Institutionen und der Kunstmarkt die Flüchtigkeit zum sammeln- und vermarktbaren Werk. Aber auch der Verkauf vom Recht zur Aufführung, Zertifikaten und Anweisungen transformieren die Performance zur Ware und institutionalisieren sie als Teil kultureller Ökonomien. Doch die in kapitalistischen Logiken oft überlebensnotwendige Vermarktung künstlerischer Arbeiten, bedeutet nicht, dass diese ihre kritische Geste aufgeben: Black Power Naps widersteht einer Kommodifizierung nicht durch völlige Marktverweigerung, sondern durch die strategische Verschiebung dessen, was als Werk gilt. Black Power Naps produziert trotz aufwendiger Inszenierung keine spektakuläre Handlung, kein eindeutiges Objekt und kein dauerhaftes Dokument, sondern Zustände wie Schlaf, Ruhe und Regeneration, die sich nur begrenzt ausstellen, sammeln oder wiederholen lassen. Anstatt Aufmerksamkeit zu maximieren, rückt die Performance Inaktivität, Zeitentzug und Nicht-Produktivität als politische Geste ins Zentrum. Zugleich verweigert die Arbeit aufgrund ihres partizipativen Charakters eine klare Trennung zwischen Publikum, Teilnehmenden und Werk. Gerade darin liegt ihr Widerstand: Black Power Naps macht sichtbar, dass Kommodifizierung dort an ihre Grenzen stößt, wo Kunst als kollektive Praxis funktioniert.

Abb. 5: Fannie Sosa, Navild Acosta, Black Power Naps, Performance Space New York, 2019 © courtesy the artists, Photo: Da Ping Luo. Installationsansicht.

Awakening Resistance

Die Serie Dormeurs ist Teil von Yto Barradas analytischer Auseinandersetzung mit der Hafenstadt Tanger als geopolitischem Schwellenraum. Die Fotografie zeigt einen anonymisierten, männlich gelesenen Körper im öffentlichen Raum, dessen Schlaf nicht als regenerativer Rückzug, sondern als fragiler, unterbrechbarer Zustand zwischen Erschöpfung und latenter Wachsamkeit erscheint. Durch serielle Anordnung, formale Zurückhaltung und farbliche Reduktion entzieht Barrada ihre Bilder narrativer Zuspitzung und macht Prekarität als strukturellen Zustand sichtbar. Zugleich referenziert die Serie kunsthistorische Traditionen des liegenden Körpers. In ihrer Ambivalenz zwischen Schutz und Exposition, Rückzug und Sichtbarmachung wird die Fotografie selbst als Teil eines imperialen und kapitalistischen Sichtbarkeitsregimes kenntlich. Die migrantisierte Lesart des Schlafenden verschärft diese Spannung zusätzlich, da ihre Musealisierung das Risiko birgt, bestehende Machtasymmetrien zu reproduzieren und die ethische Problematik dokumentarischer Fotografie offenzulegen.

Black Power Naps von Navild Acosta und Fannie Sosa begreift Schlaf als bewusst politisierte Praxis, die auf die historische und gegenwärtige Enteignung Schwarzer Zeit, Körper und Ruhe durch koloniale, rassistische und kapitalistische Regime reagiert. Das Werk illustriert Schlaf nicht als individuellen Zustand, sondern als politisch reguliertes Feld, das über selektive Zugangsregeln, Protokolle und institutionelle Sprachen neu codiert wird, wobei diese mittels einer Strategie des „policy drag“ zugleich performativ unterlaufen werden. In immersiven, afrofuturistischen Umgebungen werden bestehende Machtasymmetrien sichtbar und universelle Zugangsversprechen problematisiert. Zugleich reflektiert die Arbeit kritisch die Rolle von Protokollen als zentrale Technik gouvernementaler Macht, indem sie deren ordnende und kontrollierende Logiken temporär umwidmet. Vor dem Hintergrund der Kommodifizierung von Performancekunst widersetzt sich Black Power Naps marktlogischen Vereinnahmungen durch die Verschiebung des Werks hin zu nicht objektivierbaren Zuständen wie Schlaf, Ruhe und Regeneration und behauptet Performance als kollektive Praxis, deren politische Wirksamkeit in ihrer begrenzten Verwertbarkeit liegt.

Sowohl Dormeurs als auch Black Power Naps operieren mit dem schlafenden, liegenden Körper als politisch aufgeladenen Motiv: Während Barrada Schlaf im fotografischen Standbild fixiert und damit als Zustand struktureller Erschöpfung und Prekarität sichtbar macht, bleibt der Körper passiv, anonymisiert und dem dokumentarischen Blick ausgeliefert; die Fotografie fungiert hier zugleich als kritisches Instrument und als Teil eines imperialen Sichtbarkeitsregimes. Black Power Naps hingegen verschiebt den schlafenden Körper in den performativen Raum: Schlaf wird nicht abgebildet, sondern praktiziert, kollektiv organisiert und zeitlich ausgedehnt, wodurch er sich der fotografischen Fixierung und vollständigen Objektivierung weitesgehend entzieht. Der entscheidende Unterschied liegt darin, dass Barradas Fotografie Schlaf als eingefrorene Ambivalenz zwischen Rückzug und Exposition analysierbar macht, während Black Power Naps das Standbild verweigert und Schlaf als lebendige, relationale Praxis inszeniert, die sich erst im Vollzug, nicht im Bild, politisch artikuliert.

Wenn Vilém Flusser fragt, „Warum bin ich verworfen?“, dann klingt darin nicht nur eine individuelle Verzweiflung an; es resoniert ein strukturelles Moment des Ausschlusses. Die Auseinandersetzung mit Dormeurs und Black Power Naps lässt diese Frage für mich neu hörbar werden: Schlaf erscheint nicht länger als vermeintlich selbstverständliche Gnade, sondern als etwas, das unter bestimmten Bedingungen entzogen, reguliert oder bewusst zurückerobert wird. Zwischen Barradas fotografisch fixierten Körpern, die im öffentlichen Raum erschöpft verharren und Acostas und Sosas performativer Praxis des kollektiven Ruhens spannt sich ein Feld auf, in dem meine eigene Erfahrung von Schlaflosigkeit auf die politischen Dimensionen von Zeit und Sichtbarkeit trifft. Der Schlaf, den Flusser und ich vergeblich suchen, wird zum Prüfstein gesellschaftlicher Verwerfungen – und zugleich zu einem möglichen Ort der Imagination, an dem sich, wenn auch nur temporär, andere Formen des Daseins und Zusammenlebens erahnen lassen.

Viktoria Rochambeau beschäftigt sich mit kuratorischen und kulturtheoretischen Fragestellungen. Sie studierte Expanded Museum Studies an der Universität für angewandte Kunst in Wien und Empirische Kulturwissenschaften & Ästhetik an der Universität Wien und der Universität Ljubljana. Nach diversen Erfahrungen im Bereich Ausstellungskuration und -produktion im Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, der Galerie im Turm, TUR_telpa und im Gropius Bau, arbeitet sie aktuell als kuratorische Volontärin am Haus der Photographie der Deichtorhallen Hamburg.

1 Michel Foucault, “Technologien des Selbst”, in Technologien des Selbst, hg. von Luther H. Martin (Frankfurt/Main: Fischer, 1993), 24–62, hier 102. Anm. w. i. Org.
2 Ebd., 102.
3 Ebd.
4 Vgl. z.B. Byung-Chul Han, Vita Contemplativa oder von der Untätigkeit (Berlin: Ullstein, 2022) / Tina Sikka, “The Neoliberalization of Sleep.” Tsantsa – Schweizerische Zeitschrift für Sozial- und Kulturanthropologie 26 (2021): 115–121. / Harry Barbee, Mairead Eastin Moloney und Thomas R. Konrad, “Selling Slumber: American Neoliberalism and the Medicalization of Sleeplessness.” in: Sociology Compass 12, no. 10 (2018): 89–113.
5 Barrada verweist auf Walker Evans als zentrale fotohistorische Referenz für ihre eigene Praxis: Wie bei Evans richtet sich ihr Blick auf soziale Realitäten, die an den Rändern offizieller Geschichtsschreibung angesiedelt sind. (siehe hierzu Rasha Salti, “Sleepers, Magicians, Smugglers: Yto Barrada and the Other Archive of the Strait”, in Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 16, 2007: 98–106, hier 99) Evans prägte den Begriff des Documentary Style, welcher durch eine nüchtern und sachlich wirkende Arbeitsweise den Blick auf soziale Wirklichkeiten lenkt. Denn, obwohl die Fotos dokumentarisch wirken, sind sie bewusst komponiert.
6 Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) (o.J.). “Frontex – Europäische Agentur für die operative Zusammenarbeit an den Außengrenzen”, aufgerufen 28. April 2026, auf https://www.bpb.de/kurz-knapp/lexika/das-europalexikon/176988/frontex/.
7 Rasha Salti, “Sleepers, Magicians, Smugglers: Yto Barrada and the Other Archive of the Strait”, in Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 16, 2007: 98–106, hier 99.
8 „Her photographs unravel like frames from a reel, bound together not to illustrate a plot line, but to defy the conventional stillness of photography and its freezing of time.” (Ebd., 99.)
9 Ebd., 100.
10 Ebd.
11 Byung-Chul Han, The Burnout Society. (Stanford: Stanford University Press, 2015), 14.
12 Ariella Aïsha Azoulay, “Toward the Abolition of Photography’s Imperial Rights”, in Capitalism and the Camera. Essays on Photography and Extraction, hg. von Kevin Coleman und Daniel James (London/NYC: Verso, 2021), 27–54, hier 46–47.
13 Kevin Coleman und Daniel James, “Capitalism and the Camera”, in Capitalism and the Camera. Essays on Photography and Extraction, hg. von Kevin Coleman und Daniel James (London/NYC: Verso, 2021), 2–23, hier 2.
14 Ebd., 3.
15 Taraneh Fazeli und Cannach MacBride, “Means Without Ends: Learning How to Live Otherwise Through Access-Centered Practice”, in As for Protocols, hg. von Re’al Christian, Carin Kuoni und Eriola Pira (Amherst: Amherst College Press, 2025), 120–146, hier 126.
16 Ebd., 124.
17 Ebd.
18 Ebd., 128.
19 Ebd., 126.
20 “Black Power Naps”, Performance Space New York, effective 29.04.2026, https://performancespacenewyork.org/shows/black-power-naps/.
21 Fazeli und MacBride, “Means Without Ends: Learning How to Live Otherwise Through Access-Centered Practice”, 128.
22 Wolfgang van den Daele, “Biopolitik, Biomacht und soziologische Analysen.” Leviathan 37, no. 1 (2009): 52–76, hier 54.
23 Ebd., 54.
24 Ebd., 60.
25 Ebd., 61.
26 Ebd., 73.
27 Michel Foucault, “Technologien des Selbst”, in Technologien des Selbst, hg. von Luther H. Martin (Frankfurt/Main: Fischer, 1993), 24–62, hier 27.
28 Fazeli und MacBride, “Means Without Ends: Learning How to Live Otherwise Through Access-Centered Practice”, 128.
29 Christian Janecke, Performance und Bild. Performance als Bild (Bodenheim: Philo Verlagsgesellschaft, 2003), hier 21.
30 Jonah Westerman,“Practical histories: How we do things with Performance”, in Histories of Performance Documentation: Museum, Artistic, and Scholarly Practices, hg. von Gabriella Giannachi und Jonah Westermann (London: Routledge, 2017), 1–12, hier 2.
31 Ebd., 1.