Von verkörperter Kritik und
strukturierter Scheiße:

In „Artist/Critic?“ (2002), einem kurzen Text über die Doppelrolle seines Freundes und Kollegen John Miller als Künstler/Kritiker, beschreibt Mike Kelley die Dynamik zwischen Künstler:in und Kritiker:in² als eine klischeehafte Beziehung, wie man sie aus romantischen Hollywood-Komödien kennt. Der ungebildete, aber kreative Künstler und die kultivierte Kritikerin stehen sich antagonistisch gegenüber, sie können nicht ohne und nicht miteinander, ihre Differenzen und die durch sie produzierten, sich ständig wiederholenden Missverständnisse bringen uns, das Publikum, zum Lachen. Aber während in der Rom-Com das ungleiche Paar am Happy End für gewöhnlich in liebevoller Anerkennung ihrer Verschiedenheit zueinander findet, orientiert sich Kelley eher an der Lacan’schen Liebeskomödie, die der Logik folgt „die Liebe ist geben, was man nicht hat“³ – und bekommen, was man nicht gewollt hat. So wird in Kelleys Komödie der Antagonismus nicht harmonisch vermittelt und der Konflikt aufgehoben, vielmehr tritt an die Stelle der Komplementarität ein komisches (Nicht-)Verhältnis, in dem die Kritikerin im Künstler nicht nur nicht findet, was sie sucht, sondern auch etwas bekommt, nach dem sie nicht einmal gefragt hat. Dieses unerwünschte Geschenk, das komische Objekt, präsentiert sich in Kelleys Künstler-Kritikerin-Komödie als Körper. Und wie Kelley in der Installation Dialogue #1 („An Excerpt from Theory, Garbage, Stuffed Animals, Christ“) (1991) einen hellblauen schmuddeligen Teddybären zu einem pissgelben Plüschhasen sagen lässt: „The best way to fuck something up is to give it a body.“⁴ (Abbildung 1)

Abb. 1 Mike Kelley, Dialogue #1 (An Excerpt from "Theory, Garbage, Stuffed Animals, Christ"), 1991, Foto: © Nic Tenwiggenhorn, © Mike Kelley Foundation for the Arts / Bildrecht, Wien 2025, Courtesy: Mike Kelley Foundation for the Arts.

„The best way to fuck something up is to give it a body.

A voice is killed when it is given a body. Whenever there’s a body around, you see its faults.

Theory proves that.

The body of a famous critic came to our class the other day.

Now we don’t believe its writings anymore.

Its writings became theatre.

And the presence of all that flesh made us think of all the things the writings didn’t speak of…of what was left out.

Authoritative voices must be disembodied to work.”⁷

In dem Moment, in dem der Körper der Kritikerin erscheint, in dem Kritik verkörpert wird, wird universale Theorie zu performativem Theater, denn das Fleisch macht sichtbar, was der Text verdrängt. Viele berühmte Kritiker:innen könnte man sich vorstellen, die, wie in Kelleys fiktiver Anekdote, plötzlich als Körper auftreten und ihre Autorität einbüßen: Clement Greenberg als fleischgewordene ‚flatness‘, der verkörperte Realismus eines Michael Fried, der ‚corpus deliciti‘ von Rosalind Krauss. Für letztere stellte der Körper weniger ein komisches als ein „phobisches Objekt“⁸ dar, der mitsamt seinen Öffnungen und Ausscheidungen in den frühen 1990er Jahren über die Abject Art in die Kunst und die Kunstkritik eingedrungen war, um gegen einen (post-)strukturalistischen Formalismus aufzubegehren, der „die Existenz eines ‚realen‘ Körpers oder dessen Wesenhaftigkeit generell leugnet“⁹. Für vermeintlich körperlose Kritiker:innen wie Krauss stellte die Abject Art demnach eine Bedrohung ihrer Methode dar; sie gefährdete ihre kunstkritische Autorität.

Während die kritischen Fürsprecher:innen der Abjektion, wie Krauss behauptet, sich dem Körper als dem ursprünglichen Ort des Abjekten zuwandten, um seine abgewerteten Substanzen und Exkremente zu sublimieren, argumentierten sie und ihre formalistische October–Crew (mit Ausnahme von Benjamin Buchloh) ihrerseits dafür, „die Natur aus der Kunst fernzuhalten“¹⁰ und den Körper nicht als Ort des Abjekten, sondern als Signifikant des Formlosen zu installieren. Suchten die einen das politische Subjekt in den Ausscheidungen des Körpers, und die anderen nach einer Politik der Form bzw. Formlosigkeit ohne ‚reale‘ Körper, offenbarte der Künstler–Kritiker Mike Kelley, der die widerstreitenden Positionen komisch vermittelte und dem Formlosen einen Körper gab, dass die Komödie der bürgerlichen Kunstkritik schon längst zu einer lächerlichen Farce geworden war.

Scheiße mit Struktur: Die Kritik der Kritik der Abjektion

Kelley eröffnet den Aufsatz „Artist/Critic?“ mit einem kurzen Kommentar zu Jasper Johns’ Bleirelief The Critic Smiles (1969). Darin eingeprägt ist eine Zahnbürste mit vier goldenen Zähnen als Borsten, darunter die geätzte Signatur des Künstlers. (Abbildung 2)

Abb. 2 Jasper Johns, The Critic Smiles, 1969, Denver Art Museum: Gift of Polly and Mark Addison, 2016.209, Foto: © Denver Art Museum,  © Bildrecht, Wien 2025.

„Much of the current critical interest in the ‚abject’ is a by-product of investigations instigated primarily by artists […] Consider the round table discussion ‚A Conversation on the Informe and the Abject,’ published in the journal October in 1994, itself a somewhat belated response to the so-called abject art movement. In this exchange between several of October’s best-known critics, Rosalind Krauss suggests—as if it were a standard reading at the time—that Richard Serra’s film Hand Catching Lead (1968) could be related to abjection and anality. In fact, this example is borrowed from a review by Miller, ‚Body as Site’ (1990), in which he performs a critical experiment, related to his own aesthetic practice at the time, analyzing a screening of classic minimalist films by attending to their scatological implications. What disturbs me about Krauss’s position is that she doesn’t acknowledge Miller, even though this reading of Serra’s film is so odd—and so anchored in Miller’s practice—that it would be next to impossible for her not to know it was specifically his. Her refusal to give the artist a voice seems willful. It’s a perfect example of what I [posit] as the infantilization of the artist by the critical establishment.”¹⁹

Jedoch entgeht Kelley in seiner polemischen Krauss-Kritik ein entscheidender Unterschied. Denn während Miller eine buchstäbliche Lesart des Körpers und seinen abjekten Partialobjekten suggeriert, argumentiert Krauss, dass der Film letztlich versuche den Referenten des Körpers und die mit ihm verbundene Frage des Analen und Abjekten abzuwehren: „But the reason I’ve set up this example is that in Serra’s film it’s not given referential dimension; the film operates to hold off the referent, as well the kind of thematics it would imply. Surely you wouldn’t just say that Serra’s hand is his sphincter?”²²

Lässt Krauss Millers kunstkritische Intervention unerwähnt, fällt sein Name im Gespräch dennoch wiederholt, etwa wenn es um die etwas lächerliche Streitfrage geht, ob der rot-braun bemalte Styropor-Scheißhaufen Untitled (1988), wenn auch kein „crystal ball“ und kein Mondrian, wirklich nur ein „pile of shit“ sei. (Abbildung 3)

Abb. 3: John Miller, Untitled, 1988, Foto: © John Miller, Courtesy the artist

„Was er bezeichnet, hat keine Rechte in irgendeinem Sinne und lässt sich überall wie eine Spinne oder ein Wurm zertreten. Damit die akademischen Menschen zufrieden sind, ist es in der Tat erforderlich, dass das Universum Form annimmt. Die ganze Philosophie hat kein anderes Ziel: Es geht darum, alles in einen Gehrock, in einen mathematischen Reitmantel zu stecken. Dagegen läuft die Annahme, dass dem Universum nichts ähnelt und es nur formlos ist, auf die Aussage hinaus, dass das Universum so etwas wie eine Spinne oder wie Spucke sei.“²⁶ 

Gegen die sprachliche Disziplinierung der Formlosigkeit, gegen die Philosophie als abstrahierende Begriffsarbeit, die Form und Formlosigkeit positivistisch absteckt und in enzyklopädisches Wissen einfasst, lässt Bataille das Formlose in animalischen und abjekten Gestalten erscheinen: als Wurm, als Spucke, als Spinne.

Die Ausstellung „L’informe: mode’emploi“ (1996) und der begleitende Katalog „Formless. A User’s Guide“ (1997) lehnten sich konzeptuell an Batailles Wörterbuch an und gliederten sich in die vier Sektionen „base materialism“, „horizontality“, „pulse“ und „entropy“, die als Referenzpunkte für eine kritische Revision der Geschichte und Theorie moderner und zeitgenössischer Kunst und als Gegenmodelle zu den klassischen kunsthistorischen Kategorien Stil, Thema, Chronologie und Oeuvre fungierten. Den vier Begriffen sind im Katalog in alphabetischer Ordnung verschiedene Lemmata wie „Abattoir“, „Olympia“ und „Zone“ zugeordnet, die von Bois‘ einleitendem Essay „The Use Value of ‚Formless‘“²⁷ und Krauss‘ Schlussbemerkung „The Destiny of the Informe“ gerahmt werden – ein kritisches enzyklopädisches Unterfangen, auf das Mike Kelley nur antworten würde: „If You Don’t Want to Know the Definition Don‘t Open The Dictionary“ (Abbildung 4).

Abb. 4: Mike Kelley, If You Don’t Want to Know the Definition Don’t Open The Dictionary, 1984, © Mike Kelley Foundation for the Arts / Bildrecht, Wien 2025, Courtesy: Mike Kelley Foundation for the Arts

Wie Bois in der Einleitung mehrfach betont, ist das Formlose nach Bataille weder Substanz oder Konzept, sondern vielmehr eine performative Operation: „Nothing in and of itself, the formless has only an operational existence: it is a performalive, like obscene words, the violence of which derives less from semantics than from the very act of their delivery. The formless is an operation.“²⁸ Die Mobilisierung des Begriffs der Operation, in seinem behaupteten Gegensatz zu Thema und Substanz, war dabei selbst eine strategisch-diskursive Operation, mit der Bois und Krauss gegen das Abjekte ins Feld zogen. Zeitgleich zu der Ausstellung plante eine andere Pariser Institution unter dem Titel From the Informe to the Abject ein potenziell konkurrierendes Projekt.²⁹ Doch das Formlose, so Krauss‘ Einwand, finde, anders der teleologische Titel der Ausstellung suggeriere, seine Vollendung nicht im Abjekten, sondern nehme als Operation einen eigenen, semantikbefreiten Weg: „[…] it is our position that the formless has its own legacy to fulfill, its own destiny – which is partly that of liberating our thinking from the semantic, the servitude to thematics, to which abject art seems so thoroughly indentured.“³⁰

In diesem Sinne diente die „performative Kraft des informe“ nicht nur dazu, mit Bataille und gegen Clement Greenberg, die Kunstgeschichte der Moderne „gegen den Strich zu bürsten“³¹, sondern auch als Intervention in die zeitgenössische Kunstkritik. Gegenwartskunst der 1990er Jahre war in der Ausstellung „L‘informe: mode emploi“ in den vier Sektionen durch je eine Position vertreten, die von der damaligen Kunstkritik und Ausstellungspolitik gerne in den thematischen Horizont der Abjektion gestellt wurde, und an dieser formlosen Stelle über ihn hinausweisen sollte.³² Mike Kelleys Bodeninstallation Riddle of the Sphinx (1991) bildete den Endpunkt der „operation horizontality”.

Destroy all Monsters: Die Rätsel der Sphinx

„Es ist am Morgen vierfüßig, am Mittag zweifüßig, am Abend dreifüßig“ – das Rätsel der Sphinx ist ein formales Rätsel. Es stellt die Frage nach der Form des Menschen im metaphorischen Bild eines neunfüßigen Wesens, das dem Lauf der Sonne und des Lebens folgt. Und es war der Schwellfuß Ödipus, der die formlose, monströse Gestalt in eine kohärente Form verwandelte, indem er es mit einem Wort – der Mensch, dem ersten Wort der Philosophie³³ – löste und die auf allen Vieren krabbelnde, dann aufrecht gehende, und schließlich am Stock gestützte Gestalt kraft des Wortes zum Menschen aufrichtete, wobei er die Sphinx in den Abgrund stürzte, und sich sein eigenes tragisches Schicksal sicherte.

Mike Kelleys Installation Riddle of the Sphinx besteht aus einer großen, auf dem Boden ausgebreiteten, im Chevron-Muster maschinengestrickten Stoffdecke, unter der sich neun Objekte befinden, die Ausstülpungen in der Oberfläche des Stoffes bilden. Die Anzahl der verhüllten Objekte entspricht der Anzahl der neun Füße, die im Rätsel der Sphinx angedeutet werden. Der Farbverlauf der Strickdecke – von einem hellen Gelb hin zu einem tiefdunklen Blau – erinnert an einen kitschigen Sonnenauf- oder Sonnenuntergang und wiederholt sich in einem Kalenderbild des Fuji-Vulkans, der durch lavendelfarbene Wolken hindurch in den orange-gelben Himmel ragt. Das kleine Bild reduziert den erhabenen Vulkan auf eine Größe, die etwa den Dimensionen der verborgenen Objekte entspricht (Abbildung 5). In der tragischen Szene zeigt sich die Lächerlichkeit des Sublimen.

Abb. 5 Mike Kelley, Riddles of the Sphinx, 1991, Ausstellungsansicht Rosamund Felsen, Los Angeles, 1992 © Mike Kelley Foundation for the Arts / Bildrecht, Wien 2025, Courtesy: Mike Kelley Foundation for the Arts.

Abb. 6 Mike Kelley, Lumpenprole, 1991, Ausstellungsansicht mumok Wien / © Bildrecht, Wien 2025 / mumok - Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leihgabe der Österreichischen Ludwig-Stiftung

Kelleys „Horizontalisierung“ nimmt Krauss in ihrem Katalogbeitrag als Ausgangspunkt für ihre Interpretation von Riddle of the Sphinx und Lumpenprole (1991). Gegen die kritische Rezeption, die Kelleys horizontale Arrangements schmutziger Stofftiere in die „vertrauten Begriffe“ der Abjektion fasse – in die Begriffe „Geschlecht“ (das Spielzeug als Verkörperung weiblicher Handarbeit) und „Degradierung“ (die Substanz des Körpers als Schmutz), die sich in der Affirmation einer Kunst des Scheiterns, einer Ästhetik des Niederen, vereinen, stellt Krauss Kelleys horizontale Bewegung mit Batailles Begriff des Formlosen neu auf.³⁵ So beschreibt sie die Installationen als „structural operation of the lower-than-low”, in der das „low“ nicht als Substanz (Exkrement) oder als Thema (Geschlecht und Erniedrigung) in Erscheinung tritt, sondern als „funktionaler Faktor in einer Operation“. Die im Rätsel der Sphinx verschlüsselten neun Füße des Menschen sowie die formlose Masse des Lumpenproletariats reduziert sie dabei auf formlose „Ausbrüche in einem horizontalen Feld“.³⁶ Kurzum: Entgegen einer referentiellen Bezugnahme auf den Körper und seine Substanzen durch eine „inhaltistische Kunstkritik“, die sich mit dem psychoanalytisch-philosophischen Begriff des Abjekten „theoretisch aufzurüsten versuchte“³⁷, verteidigte Krauss die streng eingeübte formal-strukturalistische Methode.³⁸

Neben der im Namen des Formlosen ausgeführten formalistischen Analyse von Kelleys Stoffarbeiten liest sich Krauss‘ Katalogbeitrag vor allem als eine polemische Kritik an Laura Mulveys „inhaltistischer” Interpretation von Cindy Shermans Film-Stills und Schimmelbildern.  Krauss zufolge führe Mulveys feministisch-hermeneutische Lesart, nach der Shermans Ekelbilder (Erbrochenes, Schleim, Menstruationsblut, Haare, verdorbene Speisen) vor der Fetischisierung der Frau und damit vor jeglicher Möglichkeit der Bedeutung versagten, letztlich doch zu einer Bedeutung, nämlich zu der psychoanalytischen Wahrheit der Kastration, die das abjekte Objekt im Körper der Frau als Ort des Mangels identifiziere. Dagegen wendet Krauss ein, dass Shermans Bilder in ihrem Angriff auf die vertikale Bildachse, als formlose Operation der Horizontalisierung, darauf abzielen, „den Körper des Betrachters in das Bild hineinzuziehen, ihn zu entsublimieren, um ihn dort, in einem Bereich ohne Wahrheit, d.h. ohne letztes Signifikat […] – also formlos (informe) zu installieren.“³⁹

Juliane Rebentisch hat in einer Replik auf Krauss’ Ausstellungsessay, den sie als „Verteidigung der eigenen formal-strukturalistischen Methode“ und als „Nachweis der Illegitimität einer thematisch argumentierenden Interpretation“ liest, darauf hingewiesen, dass Krauss trotz aller Behauptungen gegen Inhalt, Bedeutung und Wahrheit, gegen die Operationen der Enthüllung anzuschreiben, letztlich selbst „eine Szene der Entzifferung“ skizziert.⁴⁰ Und doch kann Krauss auch hinter Kelleys „Schleier“, unter der Strickdecke, nichts finden außer das freie Spiel der Signifikanten. Doch entwirft Kelleys Verhüllungsspiel nicht buchstäblich eine Szene der Entzifferung, die die Kritik selbst betrifft? Präsentiert sich in der dramatischen Inszenierung des Rätsels der Sphinx nicht der „Rätselcharakter der Kunst“, der uns, wie Adorno schreibt, nicht mit dem erhabenen Geheimnis einer letzten Wahrheit konfrontiert, sondern mit ihrer lächerlichen Clownhaftigkeit?⁴¹ In einer komischen Geste spiegelt Kelley beiden Positionen, den Formalist:innen und den Inhaltist:innen, die Lächerlichkeit ihrer kunstkritischen Behauptung bzw. Enthauptung der Wahrheit der Kunst zurück. Für die Inhaltist:innen eröffnet er die Szene der Entzifferung, er gibt ihnen den Schleier der Kastration, den sie zu lüften suchen; den Formalist:innen präsentiert er ein horizontales Feld, in dem die formalen Operationsprinzipien in aller Offenheit daliegen. Oder um es anders auszudrücken: Kelleys Komödie der Kunstkritik verhöhnt den Wunsch, zu suchen und zu sehen, während sie zugleich etwas offenbart.

Etwa zeitgleich zur Entstehung seiner verhüllten Bodeninstallation verfasste Kelley einen Text über den italienischen B-Horrorfilm Caltiki, The Immortal Monster (1959) – ein Remake des Klassikers The Blob (1958) –, in dem er das Formlose als „Blob-Monster“ auftreten lässt. Der Held des Films ist ein Archäologe, der in eine Höhle und dann tiefer in eine wässrige Todesgrube hinabsteigt, um dort einen „formless pulsing shit pile“⁴² zu entdecken. In einer Schlüsselszene dringt das immer größer werdende Blob-Monster in eine luxuriöse Villa ein und sickert die Flure hinunter als wären sie Darmkanäle. „Formless blob monsters are my favorites – by far,” erklärt Kelley. „They are sublime in their unparticularity. I like them [because] you can make them into whatever you want.”⁴³ Und so könnte man sich vorstellen, wie das verkörperte Formlose Krauss‘ Ideal des körperlosen Formlosen verfolgt, das phobische Objekt den bürgerlichen Formalismus heimsucht. Für Kelley manifestiert die Szene „das perfekte Bild eines klassenbewussten Monsters“⁴⁴ – ein formloses, fäkales Monster, das in den bürgerlichen Raum hineingespült wird und sich dabei möglicherweise selbst hinabführt. Es ist, ähnlich wie die in Lumpenprole durch verhüllte Stofftiere repräsentierte unorganisierte Masse des Lumpenproletariats, das skatalogische Bild eines seltsam amorphen Klassenbewusstseins. Dieses findet eine weitere Wiederholung in einer Acrylzeichnung einer ranzigen Toilette, neben der eine unförmige Ausgabe des Kapitals baumelt. (Abbildung 7)

Abb. 7 Mike Kelley, The Polish Joke, From the series John Reed Club, 1992, © Mike Kelley Foundation for the Arts / Bildrecht, Wien 2025, Courtesy: Mike Kelley Foundation for the Arts