︎︎︎
Tom Holert: Knowledge Beside Itself
von Sabrina Blembel
Tom Holert, Knowledge Beside Itself: Contemporary Art’s Epistemic Politics
Berlin: Sternberg Press 2020. ISBN: 978-3-94336-597-9, engl., 276 S., 22 s/w Illustr., 22€
Tom Holert beleuchtet in seinem Buch Knowledge Beside Itself nicht nur das Verhältnis von Kunst und Wissen an Beispielen künstlerischer Forschung, sondern ermöglicht Leser:innen durch seine scharfsinnige Analyse vor allem ein breites Verständnis für das komplexe Verhältnis von zeitgenössischer Kunstpraxis und Wissensökonomie. Das Erstarken der Wissensgesellschaft und die daran anknüpfende Ausprägung eines kognitiven Kapitalismus ließ in den vergangenen zwei Jahrzehnten parallel auch Fragen um Wissensproduktion und -politik im Feld der zeitgenössischen Kunst immer präsenter und relevanter werden. Heute allgegenwärtige Formate wie Lecture Performances, Podiumsdiskussionen, Symposien oder Workshops, bei denen Künstler:innen oftmals gleichberechtigt neben Wissenschaftler:innen auftreten, sind Ausdruck bestimmter Vorstellungen von Kunst, Forschung und Wissen — sie sind Symptome dieser Wissensgesellschaft. Während der Diskurs um künstlerische Forschung bisher hauptsächlich von Fragen um Forschungshoheiten, Sprecher:innenpositionen, die Autonomie der Kunst sowie wissenschaftliche Methoden geprägt war, schlägt Holert mit seinem Buch eine neue Richtung ein.
Den Schwerpunkt in seinem Buch bildet die Analyse der Rolle von künstlerischer Forschung und Wissensproduktion innerhalb des kognitiven Kapitalismus, der sich mit Hilfe von Sozialen Netzwerken, Algorithmen und Künstlicher Intelligenz auf das Sammeln und Auswerten von Daten stützt. Diese Fokussierung erscheint besonders relevant, da aus Holerts Sicht Kunstpraxis als Wissensproduktion Gefahr läuft, zu einem verlängerten Arm des kognitiven Kapitalismus zu werden: „[C]ontemporary art as both an institutional framework and a multitude of individual artistic practices […] proves to be complicit in fostering neoliberal notions of knowledge as an endlessly exchangeable commodity and instrument of social hierarchization“ (18). Um dieser Kompliz:innenschaft etwas entgegenzusetzen, plädiert er an die künstlerische Forschung, sich ihrer Rolle innerhalb der Wissensgesellschaft bewusster zu werden. Nur dann würden künstlerische sowie institutionelle Praktiken ihr subversives und produktives Vermögen, hegemoniales Wissen und dominante Epistemologie aufzubrechen, nicht verschenken.
In acht Kapiteln stellt Holert Künstler:innen sowie Institutionen vor, die sich in seinen Augen erfolgreich neoliberalen Aneignungs- und Vermarktungsstrategien entziehen und unterschiedliche Arten von minoritärem Wissen in den Fokus stellen. Dabei konzentriert er sich vor allem auf die Kunst der 1990er Jahre bis in die unmittelbare Gegenwart. Nicht weniger Aufmerksamkeit schenkt Holert zahlreichen Stimmen philosophischer sowie wirtschaftstheoretischer Diskurse an den Schnittpunkten von Kunst, Forschung und Wissen wie den Analysen von Luc Boltanski und Ève Chiapello oder Michael Hardt und Antonio Negri. Ziel seines Buches ist, Kriterien für die Unterscheidung von „conformist, depoliticizing ways of associating knowledge with art“ und „different, oppositional modes of knowing and thinking in counter-archives, alternate networks, and (para-)institutions“ (19) zu entwickeln.
In seiner in der Länge unnötig ausufernden, über 50-seitigen Einleitung mit dem Titel „Contemporary Art and the Traffic-Driven Episteme“ beginnt Holert damit, das Themenspektrum der Politik und Ökonomie des Wissens zu entfalten. Er erklärt, dass Kunst zwar immer schon als eine mögliche Quelle von Wissen gesehen wurde, aber vor allem Konzeptkünstler:innen der 1960er Jahre damit begannen, sich verstärkt mit der Definition, Produktion und Distribution von Wissen auseinanderzusetzen. Holert vertritt ein breites Verständnis von Wissen, wenn er einerseits rationale kognitive Vorgänge (wie denken, sprechen, schreiben, lernen, aber auch kreative und soziale Tätigkeiten), andererseits nicht-kognitive Vorgänge (wie Gefühle und Affekte) mit einschließt (45). Mit dieser Definition zielt Holert auf eine mögliche Wiederaufwertung des Ästhetischen ab, welches mit der Betonung der diskursiven Dimension in der Vorstellung von Kunst als Forschung immer mehr in den Hintergrund gedrängt wurde: „the aesthetic might be regained as the reservoir and repertoire of a cognition that is based in bodily sensations, in affect, in empathy“ (61). Die Verbindung von künstlerischer Forschung mit zuletzt so prominenten Theorien des Affekts würde einen neuartigen Ansatz darstellen — auf ein Wiederaufgreifen dieser These im Laufe des Buches warten Leser:innen jedoch vergeblich.
Mit dem ersten Kapitel, „Artistic Research: Anatomy of an Ascent“, vermittelt Holert einen groben kunsthistorischen Überblick über die Annäherung von Kunst, Forschung und Wissen seit den 1950er Jahren. Als frühe Beispiele nennt er neo-avantgardistische Kollektive wie die Internationale Bewegung für ein imaginäres Bauhaus sowie die Gruppe SPUR und stellt ihre unterschiedlichen Vorstellungen von künstlerischer Forschung gegenüber. Gemein ist ihnen, dass sie mit ihrer Praxis der epistemischen Hierarchie der akademischen Welt entgegentreten wollten, die vor allem die Naturwissenschaften systematisch bevorzugt. Des Weiteren thematisiert er die neoliberalen Umstrukturierungen des akademischen Betriebs sowie eine Welle der strategischen Aneignung und Inanspruchnahme von Wissensproduktion durch Künstler:innen und Kurator:innen seit den 1990er Jahren — zwei Entwicklungen, die sich in Holerts Augen gegenseitig bedingen, vorantreiben und beeinflussen. Daraus entwickelt er seine zentrale These in diesem Kapitel: Mit dem Aufkommen des kognitiven Kapitalismus wird „das Künstlerische nicht mehr als unproduktives und widerständiges Gegenstück zur fordistischen Disziplin gelesen“ (71, Übers. SB), sodass Kunst zu einem leichten Ziel kapitalistischer Vereinnahmung werden kann. Die dadurch ermöglichte Institutionalisierung künstlerischer Forschung ist dementsprechend nicht nur positiv zu sehen, sondern bedarf einer differenzierten Betrachtung. Am Ende dieses Kapitels steht eine umfangreiche Bibliographie, die Publikationen zum Themenkomplex der künstlerischen Forschung seit 2000 versammelt — eine nette Geste, die jedoch das Staunen über die am Ende des Buches fehlende Quellenauflistung nicht mindert.
Wie der Titel des zweiten Kapitels, „Matters of Form: Network, Subjectivity, Autonomy“, verrät, liegt Holerts Hauptaugenmerk hier auf unterschiedlichen Formen — Formen des Wissens, der künstlerischen Forschung, ihrer Präsentation oder der Organisation und Zusammenarbeit. Als Ausgangspunkt nimmt er Nicolas Bourriauds Konzept der Relationalen Ästhetik, insofern Holert in ihrer Thematisierung von Partizipation, Kollektivität und Kooperation vorrangig „formal arrangements of knowledge“ (90) sieht. Aus dieser Perspektive wirft er Bourriaud ein problematisches Verständnis von Partizipation sowie einen naiven Blick auf das Internet vor: „However, celebrating cognitive capitalism’s imagined boundless access to cultural histories and databases — a neo-imperial freedom of movement, purchase, and appropriation that violates the territorial rights of the many who are not in the privileged position to freely navigate like Bourriaud’s semionauts — is not to be confused with an emancipatory utopian epistemology“ (91). Holert erinnert hier also daran, dass die Fragen (im Sinne Foucaults), wer zu welchem Wissen wie Zugang hat, immer noch von zentraler Bedeutung sind. Als Beispiel für eine inklusivere Vorstellung von Partizipation präsentiert er das Projekt Inland (seit 2010) von Fernando García-Dory, bei dem der Künstler in ländlichen, von der Politik oft unbeachteten Gegenden Europas Formen der Zusammenarbeit, Netzwerke, Solidarität und gemeinsames Lernen initiiert. Das Projekt nimmt vielfältige Formen an: Es schließt die bereits bestehende lokale Landwirtschaft und das Handwerk genauso ein, wie es neue Lerngruppen und Publikationen hervorbringt. García-Dory geht es dabei um die politische Ermächtigung der lokalen Bevölkerung; er betont die Möglichkeit ländlichen Lebens, sich hegemonialen Lebenskonzepten zu widersetzen. Die Wissenspolitik, die Holert durch Inland repräsentiert sieht, ist eine der gezielten Intervention und Distribution von Expertise: „Epistemic and organization tools are mobilized to intervene by way of advocacy and advisory services in situations of political, economic, and ecological crises or deadlock“ (112).
Im dritten Kapitel, „The Problem of Knowledge Production“, fokussiert Holert die Themenbereiche von Kunst und Wissen als Produkt, ihre Produktion sowie ihre Produktivität. Ausgehend von der Beobachtung, dass sich das Selbstverständnis vieler Institutionen im zeitgenössischen Kunstfeld hin zu „providers of critical discourse and sites of knowledge production“ (121) entwickelt hat, problematisiert er ihre gleichzeitige Rolle als Teil der globalen Wissensökonomie. Holert analysiert hier Arbeiten der Künstlerin Natascha Sadr Haghighian (unter anderem ihren Beitrag Ankersentrum für den deutschen Pavillon der 58. Venedig Biennale 2019) in Hinblick auf ihre Strategie der Entkräftung der Ernsthaftigkeit von traditionellem wissenschaftlichen Wissen. Er betont ihr Bewusstsein für die neoliberale Verwertung von Kunst wie die strategische Inszenierung von Künstler:innen „as knowledge worker[s] of the more adventurous brand“ (128). Indem er ihre Praxis mit einer zeitgenössischen Aktualisierung der Thesen des postrevolutionären sowjetischen Produktivismus der 1920er und des Neo-Produktivismus der 1960er Jahre in Zusammenhang bringt, eröffnet er eine neue, kritische Perspektive auf die oftmals ausgerufene Nützlichkeit und Anpassungsfähigkeit von zeitgenössischer Kunst und ihre kapitalistische Inanspruchnahme wahlweise als „social service, pedagogical tool, or marketing material“ (129) infolgedessen. Einige der hier genannten Aspekte, besonders die zwiespältige Implementierung kreativer Arbeitsweisen in die Wirtschaft, greift Holert in Kapitel 6 noch einmal auf: „Just in Time: Durational Work and Temporal Politics“ wendet sich dem temporal turn in der zeitgenössischen Kunst zu, im Zuge dessen „questions of a global contemporaneity, of duration, of chrono-resistance, of timeliness and anachronism“ (203) Aufmerksamkeit gewannen. Er analysiert in diesem Kontext die Arbeit The Trainee (2008) der Künstlerin Pilvi Takala. Anders als in den vorherigen Kapiteln, in denen künstlerische Praktiken eher knapp vorgestellt wurden, steht Takalas Arbeit hier im Zentrum. Ihre Performance und die daraus entstandene dokumentarische Videoarbeit zeigen eine Strategie, wie sich Kunst, Künstler:innen und Kreativität ihrer Aufwertung und Inanspruchahme durch die Wirtschaft entziehen können. Sie besteht aus einem einmonatigen Undercover-Aufenthalt im Wirtschaftsberatungsunternehmen Deloitte, wo sie Kolleg:innen irritiert und provoziert, indem sie zumeist scheinbar untätig an ihrem Arbeitsplatz sitzt. Mit ihrer Performance verweist sie nicht nur auf die unsichtbare, immaterielle Arbeit von Wissensproduzent:innen, sondern macht auch den Widerspruch zwischen einer Idealisierung von künstlerischen Arbeitsweisen und strengen Verhaltenskodizes im Büro sichtbar.
In „Being Concerned: Research and Responsibility“, dem vierten Kapitel, wendet sich Holert Fragen der sozialen Verantwortung von künstlerischer sowie akademischer Forschung zu. Er beleuchtet das komplexe Spannungsfeld der Kritik der Wissenschaft, wo sich eine Kultur des kritischen Diskurses auf der einen und eine „populist denigration“ (153) auf der anderen Seite gegenüberstehen. Im Zentrum seiner Argumentation steht das Feld der Forschungsethik, deren wachsende Bedeutung zunächst nach einer durchweg positiven Entwicklung klingt, nichtsdestotrotz auch Ambivalenzen aufweist: Vor allem in der neoliberalen Forschungsuniversität sieht Holert die Implementierung und Durchsetzung von Ethikrichtlinien sowie ihre Kontrolle als ein potentielles Instrument von Gouvernementalität. Folgend ergibt sich für ihn die Frage, wie Künstler:innen noch Kritik an der Gesellschaft üben sollen, wenn sich die Institutionen, in denen sie arbeiten, forschen oder ausgebildet werden, genau deren Normen und Werten verschreiben? An dieser Stelle verschränkt Holert Fragen nach der Unabhängigkeit von Forschung mit jener nach der Autonomie der Kunst. Diese Verflechtung leitet ihn dann auch in das fünfte Kapitel, „Interventionist Investigation“, welches das Verhältnis von Kunst und Aktivismus beleuchtet. Besonders interventionistische Praktiken, die künstlerische Forschung mit außerparlamentarischen aktivistischen Arbeitsweisen verbinden, stehen hier im Mittelpunkt. Die Frage nach der Autonomie offenbart in der Art und Weise, wie Holert sie formuliert, einen überraschenden Widerspruch: „How can a nongovernmental artistic practice be governed by claims, demands, and expectations from individuals, institutions, communities, audiences, bureaucracies, and other social and political entities?“ (184) Seine Antwort darauf ist deutlich: Künstler:innen, die sich (auch) Forscher:innen oder Aktivist:innen nennen, unterwerfen sich den normativen Erkenntnisweisen des jeweiligen Feldes. Holert sieht jedoch gleichzeitig den stärker werdenden Wunsch eines signifikanten Teils des Kunstfeldes „to become ‚part of something larger than art‘“ (198) und eröffnet eine progressive Perspektive, indem er eine Verschiebung in der Vorstellung der Rolle von Künstler:innen in der Gesellschaft vorschlägt. Die Unterwerfung wird so als notwendige und produktive Voraussetzung für die Erfüllung des Wunsches umgedeutet und über die künstlerische Autonomie gestellt.
Sowohl Kapitel sieben, „Coming to Terms: Contemporary Art, Civil Society, and Knowledge Politics in the ‚Middle East’“, als auch das letzte Kapitel des Buches, „On the Border of Knowledge Commons“, konzentrieren sich auf Prozesse der Hierarchisierung — nicht nur von unterschiedlichen Wissensformen, sondern auch aufgrund der geografischen Verortung bestimmten Wissens. Während es in ersterem zunächst um verschiedene Diskurse rund um den Arabischen Frühling geht, springt Holert in letzterem zum epistemischen Aktivismus von Lokavidya Jan Andolan (LJA), „the ‚people’s knowledge movement‘ in India“ (249; zit. nach Amit Basole). Die Bewegung kämpft gegen die Herabstufung von volkstümlichem Wissen. Gemeinsam mit der Künstlerin, Forscherin und Aktivistin Lina Dokuzović reisten Mitglieder von LJA im Jahr 2011 in den indischen Bezirk Singrauli, um die dortigen Effekte der Umstrukturierung, Abholzung und Vertreibung zu dokumentieren. Dokuzović veröffentlichte anschließend den umfassenden Bericht „Bhikharipore Singrauli: A Case for Just Development“ (2012), in dem sie die Zusammenhänge aufzeigt zwischen den „of the World Bank-driven ‚development‘ schemes in the area“ und „the violence and oppression the people suffer through the systemic devaluation of their skills and knowledge“ (251). Dokuzović zeigt in ihrem Text eindrücklich, wie sich Wissen zur „Währung für die Aushandlung von Menschenrechten“ (252, Übers. SB) entwickelt hat.
Dr. Tom Holert (*1962) ist Experte in den Themenfeldern künstlerischer Forschung und Wissensproduktion; er beschäftigt sich seit seinem ersten Buch Künstlerwissen (1998) mit dem Wissen in der Kunst. Zahlreiche Artikel in Zeitschriften und Sammelbänden folgten. In dem vorliegenden Buch reflektiert er auch seine Rolle als Akteur im Kunstfeld: Er erzählt von den bürokratischen Hürden während seiner Zeit an der Akademie der bildenden Künste Wien, wo er von 2006-2011 lehrte, forschte und den PhD-in-Practice mit aufbaute. Sein aktuelles Projekt trägt den Arbeitstitel Learning Curves: Art and Knowledge Production in the 1960s and 1970s Transatlantic West.
Holerts Passagen über philosophische und wirtschaftswissenschaftliche Konzepte sind stark, besonders seine Diskursanalysen sind beeindruckend anschaulich. Mögen Buchtitel und Klappentext suggerieren, es handele sich um eine Analyse, die sich vorrangig auf Praxisbeispiele stützt, so wird deutlich, dass dies nicht Holerts Vorgehensweise ist; dazu gehören weder Detailanalysen einzelner Kunstwerke noch ihre kunsthistorische Einordnung. Von daher wirken einige der genannten Praxisbeispiele bloß illustrativ in seiner Argumentation, was vor allem bei den Textstellen zu Sadr Haghighian, Christine Borland und Claire Pentecost auffällt — so positiv es ist, wie viele Künstlerinnenpositionen er anführt, so wird er ihnen leider nicht immer gerecht. Vielmehr geht es ihm darum, den Aspekt des Wissens im Feld der zeitgenössischen Kunst aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten, beispielsweise aus der Perspektive des akademischen Alltags von Forscher:innen oder künstlerischer Ausbildung. Die Kapitel bauen größtenteils nicht aufeinander auf, nehmen selten aufeinander Bezug und so stehen Holerts zahllose scharfsinnige Hypothesen etwas zusammenhangslos beieinander — der rote Faden fehlt keineswegs, aber der Mörtel zwischen den Bausteinen ist knapp bemessen. Das liegt auch an seiner genealogischen Vorgehenswiese sowie der thematisch zu breit gefächerten Aufstellung des Buches.
Trotz dieser kleinen Makel ist Knowledge Beside Itself bereichernd, erhellend, komplex, vielschichtig, anspruchsvoll — aber nachvollziehbar. Es zielt vor allem darauf ab, ein Verständnis für die ambivalente Rolle von zeitgenössischer Kunst in Wissensgesellschaft und -ökonomie zu vermitteln: Denn wenn Kunst durch neoliberale Forderungen auf einen Modus der Wissensvermittlung reduziert werde, dann erscheine Wissen „to be less a horizon of possibility than a highly problematic category, ready to suffocate art“ (236). Diesem Ziel wird das Buch mehr als gerecht. Holert nimmt das gesamte Feld der zeitgenössischen Kunst in den Blick, von der Produktion bis zur Distribution, immer im Hinterkopf, welchen Einfluss Wirtschaft und Politik haben. Sein Blick auf Wissen ist breit und ganzheitlich, er erinnert daran, dass Wissen im Feld der Kunst täglich produziert und angewandt wird, nicht nur bei künstlerischer Forschung, sondern auch beim Unterrichten und Ausstellen. Er wünscht sich, dass das Buch dabei hilft, Ungerechtigkeiten und Diskriminierungen aus der Perspektive des Wissens zu bekämpfen. Es macht bewusst, dass es eben nicht nur die Digitalisierung allein ist, die den gegenwärtigen Kapitalismus vorantreibt, sondern vor allem Wissen in Form von Daten, die durch digitale Technologien generiert und gesammelt werden. Und genau darin besteht Holerts wichtiger, erweiternder Beitrag zur Diskussion um das Wissen in der Kunst: über die Vermittlung der „philosophischen Besonderheiten künstlerischen Wissens oder die wahre Bedeutung ästhetischen Denkens“ (14, Übers. SB) hinauszugehen.
Sabrina Blembel schließt derzeit ihren Master in Kunstgeschichte im globalen Kontext an der Freien Universität Berlin ab und ist Mitglied der Redaktion von re:visions.