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UMBRUCH in der Kunsthalle Mannheim


von Hanna Steinert





Umbruch
Kunsthalle Mannheim
17. Juli – 18. Oktober 2020



Mit dem Titel Umbruch überschreibt der neue Direktor Johan Holten seine erste Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim. Diese hatte er bereits seit seinem Amtsantritt im Herbst 2019 geplant und möchte damit die Richtung der Kunsthalle unter seiner Leitung vorgeben. Seitdem hat sich allerdings einiges ereignet: Die Corona-Pandemie prägt das alltägliche gesellschaftliche Miteinander weltweit. Sie wirkt wie ein Brennglas für bestehende globale soziale sowie wirtschaftliche Missstände und Ungleichgewichte. Auch die Kunstwelt bleibt von der Krise nicht unberührt. Die internationalen Kunstmessen und Biennalen wurden abgesagt oder verschoben, Museen, Galerien und Künstler:innen bangen um ihre Existenzen. Natürlich sind auch in der Mannheimer Kunsthalle die Folgen der Pandemie zu spüren. Neben den allgegenwärtigen Hygienebestimmungen und Abstandsregelungen in Museen wird direkt im Einführungstext zur Umbruch-Ausstellung Bezug auf die gegenwärtige Situation genommen: „Die aktuelle Krise, in die unsere Gesellschaft global gestürzt wurde, verdeutlicht stärker denn je, wie schnell uns radikale Umbrüche, Brüche mit gewohnten Werten und Normen, erschüttern können.“1 Die Auswirkungen der angesprochenen mannigfaltigen Brüche lassen sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt kaum vorhersehen. Wie sich der Umbruch, den Holten für die Kunsthalle Mannheim vorgesehen hat, nun gestaltet; davon können sich Besucher:innen in den insgesamt drei Ausstellungsräumen, die sich im  Erdgeschoss des 2018 neueröffneten Mannheimer Museumsbaus erstrecken, ein Bild machen.

Beim Betreten der Ausstellung fällt zunächst die einheitliche Ausstellungsarchitektur ins Auge: Baugerüste dienen als Installationswände für Gemälde, leiten die Wege durch die Ausstellung und fungieren zusätzlich als Sitzgelegenheiten. Obwohl der Neubau von außen abgeschlossen ist, soll damit im Inneren offensichtlich das Gefühl von Prozessualität, Veränderung und Dynamik vermittelt werden. Die drei Räume der Ausstellung werden mit den folgenden Überschriften in drei Themenkomplexe strukturiert: NEUE SACHLICHKEIT IST (AUCH) WEIBLICH, KONVENTIONEN AUF DEN KOPF STELLEN und JUNGE BILDHAUERINNEN AUS ALLER WELT. 


Der erste Ausstellungsteil stellt Positionen von Künstlerinnen der Neuen Sachlichkeit vor. Dieser Stilbegriff wurde 1925 durch die Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Kunsthalle Mannheim begründet, in der damals keine Kunstwerke von Frauen gezeigt wurden. Holten versammelt nun Gemälde und Zeichnungen der Künstlerinnen Hanna Nagel (1907–1975), Jeanne Mammen (1890–1976) und Anita Rée (1885–1933), wodurch das Mannheimer Museum und der etablierte Kanon eine kritische Revision erfahren.



Bildnerische Positionen der Künstlerin Jeanne Mammen, Ansicht der Ausstellung Umbruch, Foto: Kunsthalle Mannheim/Rainer Diehl



Im Ausstellungsraum ist jeder Künstlerin ein Bereich gewidmet, der ausgewählte Werke zusammen mit Überblickstexten zum künstlerischen Schaffen versammelt. Während Mammens und Rées ausgestellte Gemälde, bei denen es sich um Leihgaben aus Berlin beziehungsweise Hamburg handelt, in den letzten Jahren durch Retrospektiven wie beispielsweise Jeanne Mammen. Die Beobachterin. Retrospektive 1910-1975 (2017) in der Berlinischen Galerie und Anita Rée. Retrospektive (2017) in der Hamburger Kunsthalle Beachtung gefunden haben, ist das Werk der Heidelbergerin Nagel weitgehend unbekannt. Ihre karikierenden Zeichnungen, von denen die Kunsthalle einige für ihre Sammlung erwarb, spiegeln gesellschaftspolitische Anliegen der 1920er Jahre wider: So verarbeitete Nagel in ihren Zeichnungen Themen wie Massenarmut sowie Debatten um den Abtreibungsparagraphen 218. In Kunst-Kind-Mann?(1933) verhandelt sie das Verhältnis der Rollenbilder Künstlerin, Ehefrau und Mutter und den Konflikt zwischen Berufstätigkeit und Mutterschaft. Mit diesen Themen setzten sich ab den 1960er Jahren dezidiert feministische Künstler:innen auseinander, weshalb Nagels Arbeiten gleichzeitig als ihrer Zeit voraus und wiederum höchst aktuell erscheinen. So ist der feministische Kampf auf ein uneingeschränktes Recht auf Abtreibung immer noch nicht vorüber, was zuletzt unter anderem die Gerichtsprozesse um die Ärztin Kristina Hänel und den sogenannten Werbeparagraphen 219a verdeutlichten. Und auch vor der Folie der Corona-Pandemie bieten ihre Zeichnungen Perspektiven auf die gegenwärtigen Diskussionen um den gesellschaftlichen Status von Pflege- und Reproduktionsarbeit.


Die eigenen Sammlungen nach Werken von Künstlerinnen zu durchforsten und diese dann gemeinsam auszustellen, oder Ausstellungen mit Künstlerinnen bestimmter Kunstrichtungen, die vom kunsthistorischen Kanon kaum oder gar nicht beachtet wurden, zu konzipieren, hat sich in den letzten Jahren nahezu zu einer Pflicht in den Museen entwickelt. Als Beispiel sei hier die Ausstellung Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919 (2019) der Alten Nationalgalerie in Berlin genannt, bei der die Präsentation der Künstlerinnen, die im dritten, obersten und damit am aufwendigsten zu erreichenden Stockwerk des Museums in einer eher beliebig wirkenden Zusammenstellung gezeigt wurden, vielmehr an ein oberflächliches Abhaken dieser Pflicht erinnerte. Ähnliches gilt für die Ausstellung Fantastische Frauen (2020) in der Schirn Kunsthalle in Frankfurt. Diese versammelte eine beeindruckende Zahl an teilweise der großen Öffentlichkeit unbekannten Künstlerinnen des Surrealismus. Einführungstexte brachten dem Publikum die Künstlerinnen näher, wobei die Auseinandersetzung – auch der großen Anzahl an Positionen geschuldet – leider oberflächlich bleiben musste. Solche Projekte gestehen den ausgestellten Kunstschaffenden nur für die vorgesehene Dauer der Ausstellung einen begrenzten Raum im Museum zu und die Werke verschwinden mit Laufzeitende wieder in den Sammlungen. So stellt sich häufig das Gefühl ein, dass die Ausstellungshäuser mit ihren Künstlerinnen-Ausstellungen nur einem Trend nachlaufen, ohne eine ernstzunehmende nachhaltige Auseinandersetzung und Kanonrevision zu verfolgen (obwohl es sowieso zu bezweifeln gilt, ob dies innerhalb der patriarchalen Strukturen der dominanten Kunstinstitutionen überhaupt umsetzbar ist). Versteht man den Raum, in dem Holten seine drei Künstlerinnen der Neuen Sachlichkeit versammelt hat, wohlwollend als eine Art Vorschau auf kommende Ausstellungen, lassen die ausführlichen Ausstellungstexte immerhin auf eine tiefergehende Auseinandersetzung hoffen und darauf, dass es nicht bei einer Geste bleibt.

Im zweiten Ausstellungsteil begegnen sich die Videoarbeiten Les Indes Galantes (2017) des französischen Künstlers Clément Cogitore und The Republic of T.M. (2016) des dänisch-irakischen Filmemachers Masar Sohail.



Film Still 2, Clément Cogitore, Les Indes Galantes, 2017, Video, Colour, 6 min. Production: Opéra national de Paris - 3° scène / Les Films Pélléas , © VG Bild-Kunst, Bonn 2020, Courtesy of the artist, Eva Hober Gallery (FR) and Reinhard Hauff Gallery (DE).



In Cogitores sechsminütigem Video performen Street-Dancer zur Barock-Oper Les Indes Galantes des französischen Komponisten Jean-Philippe Rameau auf der Bühne der elitären Pariser Oper. Die Arbeit kombiniert und vermischt vielfältige kulturelle Aspekte miteinander, insbesondere aus der französischen Gesellschaft. So wird zum Beispiel im Stil des sogenannten Krump getanzt, der in den 1990er Jahre als Protest gegen rassistisch motivierte Gewalt, Diskriminierung und soziale Ausgrenzung in der afroamerikanischen Community von South Central Los Angeles entstand. Rameaus Oper wiederum ist inspiriert vom Gesang und Rhythmus zweier amerikanischer Indigener in Paris. Der Protagonist Taha in Sohails fünfzehnminütigem hollywoodesken Film The Republic of T.M. (2016) zieht sich aufgrund von sozialer Ausgrenzung in den Wald zurück. Hier imaginiert er in Selbstgesprächen eine Welt, die von seinem Vorbild Tony Montana aus dem Gangsterfilm Scarface (1983, Regie: Brian De Palma) inspiriert ist und in der er die Chance hat, eine Republik zu regieren. Genrezuschreibungen, aber auch gesellschaftliche und kulturelle Institutionen und Grenzen, beginnen in den beiden Arbeiten zu verschwimmen. Zu dieser zweiten Sektion der Ausstellung gehört außerdem die fortlaufende Performance Re-Collection der Künstlerin Alexandra Pirici, in der Mitglieder des Tanzensembles des Nationaltheaters Mannheim auftreten. Während der Laufzeit der Ausstellung bewegen sich die Performer:innen immer wieder durch das Museum und begegnen dabei den Kunstwerken und den Besucher:innen. Dabei dringen die landesweiten Hygienebestimmungen auch in die Performance vor, denn die Performer:innen müssen Mund-Nasen-Masken tragen, wodurch die Auswirkungen der Corona-Pandemie auf die Kunst dem Publikum buchstäblich auf die Nase gebunden werden.

Der dritte und letzte Teil der Ausstellung versammelt drei bildhauerische Positionen der Künstlerinnen Nevin Aladağ, Kaari Upson und Hu Xiaoyuan, die die ausgestellten Werke eigens für die Kunsthalle Mannheim angefertigt haben und die für die Skulpturensammlung des Museums angekauft werden sollen.




Nevin Aladağ, Resonanz Raum, 2020, Ansicht der Ausstellung Umbruch, Foto: Kunsthalle Mannheim/ Rainer Diehl, Foto: Kunsthalle Mannheim/ Rainer Diehl




Die Installation Resonanz Raum Mannheim der in Berlin lebenden und in der Türkei geborenen Künstlerin Aladağ lässt sich als abgetrennter Raum betreten: Selbstkonstruierte Instrumente befinden sich in den Ecken, die von ortsansässigen Musiker:innen zu bestimmten Zeiten gespielt werden. Quadratisch zugeschnittene wertvolle Orientteppiche, die von massenproduzierter Auslegware umfasst werden, bilden den weichen Untergrund des Environments. Die Quadrate-Stadt Mannheim kommt somit als flauschiger Bodenbelag in die Kunsthalle, wobei die miteinander verknüpften, verschiedenen Teppichqualitäten die damit verbundenen unterschiedlichen Produktionsprozesse hervortreten lassen. Gleichzeitig weckt die Installation Assoziationen zur großen türkischstämmigen (Arbeiter-)Community in der Metropolregion. An Aladağs Mannheim-Raum schließt die Arbeit Mother’s Leg der kalifornischen Bildhauerin Kaari Upson an. Auf den ersten Blick erinnert sie an einen Wald von Baumstämmen, die an der Decke des Ausstellungsraumes aufgehängt sind. Beim Durchschreiten der Installation erkennt man, dass es sich dabei um Abgüsse eines Baumes handelt, die mit pastelligen Farbtönen überzogen sind. An manchen Stellen ähnelt die Rindenstruktur menschlichen Knien. Tatsächlich diente der Künstlerin eine gefällte Kiefer aus dem Garten ihres Elternhauses und die Knie ihrer Mutter, ihrer Freundin und deren Mutter als Vorlage für die Skulpturen, die Upson selbst an das Gefühl erinnern, wie es ist, sich als Kind an den Beinen der Mutter festzuhalten. Diesem heimeligen Gefühl wohnt gleichzeitig etwas Unheimliches inne, da die hängenden pastelligen Baum-Bein-Hybride auch an leblose Körper, wie sie beispielsweise in einem Schlachthaus zu finden sind, erinnern. Im letzten Abschnitt der Ausstellung zeigt Hu Xiaoyuan eine Modifikation ihrer Werkserie Spheres of Doubt. Für ihre Installation in der Kunsthalle sammelte sie Materialien an einem Ort in ihrer Nachbarschaft in Beijing, an dem illegale Bauten von Wanderarbeitern standen, die von der Stadtverwaltung abgerissen wurden. Außerdem setzte sie Seide ein Jahr lang den Elementen – Wind, Sonne, Regen, Schnee – aus und lockte mit Futter Vögel an, deren Kot sie mit dem delikaten Stoff auffing. In Spheres of Doubt versammelt sie schließlich all diese Objekte, in die sich die Transformation der Materialien über die Zeit hinweg eingeschrieben hat. Die Werke der drei Bildhauerinnen vereinen ihr großes Interesse an der Erforschung von Materialien in spezifischen Kontexten und die damit verbundene Prozesshaftigkeit. Somit widersetzen sie sich der herkömmlichen Vorstellung von Skulptur als etwas Statischem und Feststehendem.

Genauso wie die Künstlerinnen ihr Medium erforschen und erweitern und wie in Les Indes Galantes (2017) Genre- und Institutionsgrenzen verschwimmen, scheint Holten mit dieser Ausstellung als Kurator die bestehenden Grenzen und Strukturen seiner Institution, dem Museum, auszuloten und zu hinterfragen. Eine konkrete Umsetzung findet dieses Vorhaben im Ankauf der von den Bildhauerinnen produzierten Arbeiten für die Sammlung der Mannheimer Kunsthalle. Damit schließt sich der Kreis zum ersten Teil der Ausstellung: Anstelle der von vielen Ausstellungshäusern postulierten aber uneingelösten Kanon- und Sammlungsrevision ist der Sammlungserwerb der Werke von Aladağ, Upson und Hu ein konkreter Schritt in diese Richtung.

Holtens Debüt-Ausstellung Umbruch in der Kunsthalle Mannheim weckt die Neugier auf das kommende Programm. Obwohl derzeit viele Museen die Konzepte Kanon, Institution und Sammlung erforschen und hinterfragen, lässt die Schau auf weiterführende Ausstellungen hoffen, die dann idealerweise eine tiefergehende und nachhaltige Auseinandersetzung mit den angeschnittenen Themen angehen. Die Umbruch-Ausstellung führt in gelungener Weise vor Augen, dass Brüche mit gewohnten Werten und Normen zwar erschüttern können, diese Erschütterungen allerdings nicht zwangsläufig etwas Schlechtes sein müssen. Stattdessen können daraus auch Potentiale entstehen, die in den gegenwärtigen Umständen vielleicht auch etwas Tröstliches haben.


Hanna Steinert studierte Soziologie, Philosophie, Kulturwissenschaft sowie Kunst- und Bildgeschichte in Mannheim, Wien und Berlin. Zurzeit absolviert sie ihren Master in Kunst- und Bildgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. Hanna interessiert sich für feministische Kunst und Kunstgeschichte. Wenn nicht gerade Lockdown ist, besucht sie gerne Ausstellungen.




1 Vgl. Johan Holten, „Umbruch“, Einführungstext zur Ausstellung, verfügbar unter: https://www.kuma.art/de/umbruch, ohne Datum, (letzer Zugriff am 06.09.2020).






Journal der Freien Universität Berlin
Berlin 2020