von Katrin Rollmann
I. Rosemary Mayer
„Kreatives Verbundensein ist der Einsatz von Kreativität, um Verbundensein zu erreichen und sich mit denjenigen, die den Moment mit einem teilen, in einen Raum größerer Verbundenheit zu begeben“1
Das einleitende Zitat stammt aus dem 2020 erschienenen Essayband Verbundensein von Autor:in und Sänger:in Kae Tempest, in dem es um eine Verbindung von Liebe, Kreativität und Empathie geht. Tempest spricht darin vom Potential der Kunst, Nähe und Miteinander zu erzeugen und über die Wichtigkeit, anderen Geschichten Raum zu geben.
In den 1970er Jahren bewegte sich die New Yorker Künstlerin Rosemary Mayer (1943 – 2014) in einem kreativen Zustand der Kollaboration, der sich durch Liebe, Empathie und Verbundenheit von verschiedenen Vergangenheiten bis in ihre Gegenwart ausdehnte. Tempests Prinzip des „Verbundenseins“ zeigt sich zum einen in Mayers Kunstverständnis und ihrer skulpturalen Arbeitsweise. Zum anderen ist es erkennbar innerhalb ihrer persönlichen, familiären und künstlerischen Verbindungen – sie war in ihrer künstlerischen Hochphase in verschiedenen Frauengruppen aktiv und präsentierte ihre Arbeiten in alternativen Ausstellungsräumen. Nicht ohne Grund wurde die erste institutionelle Überblicksausstellung nach ihrem heute wenig bekannten Werk Ways of Attaching2 benannt, die sich mit dem Begriff „attaching“ auf eine grundlegende künstlerische und soziale Vorgehensweise Mayers bezieht. Im Ausstellungsheft heißt es, die Methodik des Drapierens, Verknüpfens und Faltens zeichne nicht nur Mayers skulpturale Methoden aus, sondern ähnele auch den imaginär hergestellten und realen Netzwerken an Freund:innen, verlorenen Menschen und historischen Persönlichkeiten. Diese Verknüpfungen können als Ausdruck von Verbundenheit, Intimität und Wertschätzung verstanden werden und zeigen sich als solche im künstlerischen Werk.3
Am Beispiel zweier Werkgruppen, der Textilskulpturen und der Temporary Monuments, wird im Folgenden dargestellt, wie Mayer einen feministischen Ansatz der Vernetzung herstellte, in einer Zeit, als alternative Räume im New York der 1970er Jahre florierten. In den Textilskulpturen entwirft sie ein Gewebe einander verbundener Narrative, die sich in der künstlerischen wie in der öffentlichen Zusammenkunft entfalten. Die Temporary Monuments sind ortsspezifische und sozial engagierte Kunstprojekte im öffentlichen Raum, in denen Menschen, Ort und Zeit integriert werden und zu ephemeren skulpturalen Objekten verschmelzen.
II. Kollektive Geschichten
In den frühen 1970er Jahren schafft Mayer Skulpturen aus fließenden Stoffen und benennt diese nach großen Frauen der Geschichte. Der Ansatz dieser Textilskulpturen ist auf mehreren Ebenen verbindend: auf der formalen durch das Verknüpfen von Materialien, auf der inhaltlichen durch das Verweben von Narrativen. Die Künstlerin drapiert zarte Stoffe, transparente Tücher, bunten Tüll und Nylon zu voluminösen Gebilden, die sie zuvor in Zeichnungen und Notizen präzise imaginiert. Dabei flicht sie Inspirationen von verschiedenen Künstler:innen ein, etwa von dem manieristischen Künstler Jacopo da Pontormo (1494 – 1557) bis hin zu Zeitgenoss:innen wie Eva Hesse (1936 – 1970), Robert Morris (1931 – 2018) oder Ree Morton (1936 – 1977). Als Namenspatroninnen der Werke dienten ihr große historische Frauenfiguren. Auf diese Weise spannt sie diese Geschichten bis in die Gegenwart und stellt individuelle als kollektive Erfahrungen heraus. Unter den prominenten Textilskulpturen wie Galla Placidia (1973), benannt nach der römischen Herrscherin des 5. Jahrhunderts, oder Hroswitha (1973), eine Dichterin aus dem 10. Jahrhundert, sticht das Werk The Catherines (1972 – 1973) besonders hervor, da es nicht nach einer einzelnen, sondern einer Gruppe von Frauen benannt wurde und diese ehrt:
“Enveloped in huge gowns, over centuries, there were […] The Catherines: Catherine Sforza who fought the Medici, Catherine of Aragon who wouldn’t comply […] Catherine the Great, Empress of Russia, Catherine of Sienna, mystic writer and advisor to the Pope […] All their colors, the textures of their garments, the hazy voluminous shapes they leave now hovering.“4
Rosemary Mayer: The Catherines, 1973, Nylon, Pellon, Glasfaserviskose, Bänder, Holz, Farbstoffe, Bleichmittel, Acrylfarbe, 294,6 × 121,9 × 121,9 cm; Courtesy of the Estate of Rosemary Mayer, New York.
Die Skulptur selbst besteht aus beweglichen Holzstäben, die als Befestigung der verschiedenen transparenten Stoffe dienen und sich unter den Drapierungen und Schichtungen rundlich biegen. Transparente Faltungen aus gold- und pflaumenfarbigem Nylon, Gaze und Kunstseide sind auf diesem Gerüst arrangiert. Die fleischfarbenen Stoffe erinnern in ihrer lyrischen Anordnung und den ausladenden, hauchzarten Texturen an wallende Gewänder manieristischer und barocker Malerei, die Mayer begeistert studierte. In Verbindung mit den Titeln werden so beispielsweise menschliche Hautschichten oder verschleierte Körper evoziert.
Dabei stellt die Künstlerin kein spezifiziertes Bild einer „Catherine“ dar, sondern stützt sich lediglich auf die abstrakte menschliche Spur. Neben feministischen Referenzen scheint Mayer ebendiese Mehrdeutigkeit ihres Werks zu interessieren. Stillschweigend belebt sie die weibliche Präsenz in den voluminösen Drapierungen, ohne sie offensichtlich zu machen. Die menschliche Figur ist gleichzeitig anwesend und abwesend.5
Der große Fundus weiblicher Erfahrung – die Geschichten der großen Katharinen in der europäischen Geschichte – diente Mayer auf mehreren Ebenen als Inspirationsquelle. Gleichzeitig war es ihr wichtig zu betonen, dass ihre Skulpturen nichts mit einem biologischen Geschlechterbegriff zu tun haben.6 Bei der Verknüpfung abstrakter Formen mit symbolischen Titeln handelt es sich vielmehr um eine bewusste feministische Geste, die den Zusammenhang von Mayers skulpturalen Arbeiten und ihrem feministischen Engagement verdeutlicht.7
The Catherines entwickelt sie 1973 für ihre erste Einzelausstellung in der A.I.R. Gallery, die sie gemeinsam mit den Skulpturen Galla Placidia und Hroswitha ausstellte. Sie sind heute zum ersten Mal wieder zusammen in ihrer ersten Retrospektive Ways of Attaching in Europa zu sehen.
In den 1970er Jahren engagiert sich Rosemary Mayer für feministische Bewegungen und ist neben Judith Bernstein, Howardena Pindell oder Nancy Spero Gründungsmitklit8 der A.I.R. Galerie, der ersten kooperativen Galerie für Künstlerinnen in den USA. Die ausschließlich von Frauen geführte Galerie war ein Ort, an dem die Künstlerinnen die Möglichkeit hatten, abgegrenzt von der männlich dominierten Kunstszene, eigene Ausstellungen zu schaffen. Der im Kollektiv betriebene gemeinnützige Raum und das dortige kollaborative Arbeiten gaben auch Mayer die Möglichkeit, ihre Textilskulpturen einem breiten Publikum zugänglich zu machen und verschafften ihr zum ersten Mal umfassende künstlerische Unabhängigkeit.
Allgemein war es eine Zeit, in der alternative künstlerische Räume in den USA florierten. Verschiedene gesellschaftliche und ökonomische Faktoren bedingten diese Entwicklung und ermöglichten das Heranwachsen einer Generation von Künstler:innen, die sich gesellschaftliche Veränderungen wünschten und diesen Wunsch künstlerisch ausdrückten.
„I feel like I’m having another adolescence (…) The time of cautious self-sufficient solitude is over” schreibt Rosemary Mayer 1971 in ihr Tagebuch. “What next? I’m after more involvement with people, more art making – but fewer certainties – faster change.”9
Der Auszug aus Mayers Tagebuch beschreibt einen Lebensabschnitt, in dem sie schwierige persönliche wie auch berufliche Phasen überstanden hatte und noch nichts von ihrer ersten Ausstellung in der A.I.R. Gallery ahnt.
In den darauffolgenden Jahren tritt der kreative Wandel und ihr Wunsch nach mehr Interaktion mit Menschen ein. Sie ist eingebunden in ein großes und bereicherndes Netz von Frauen aus der New Yorker Kunstszene, welches sie in ihrer erfolgreichsten und produktivsten künstlerischen Phase unterstützt. Es handelt sich um Frauen aus der A.I.R. Gallery und aus einer „womens‘ consciousness-raising group”10, wie Adrian Piper und Donna Dennis, Randa Haines, Grace Murphy oder Jane Weiss, die in gemeinsamen Diskussionen ihr feministisches Bewusstsein ausbilden. Aber auch mit Freundinnen wie Ree Morton oder ihrer Schwester, Dichterin Bernadette Mayer, ist sie eng verbunden. Rosemary Mayer lebt eine Kunst des Miteinanders, der Interaktion und der künstlerischen Symbiose.
Bei ihrer Schwester Bernadette Mayer zeigt sich ein ähnliches Verlangen nach Verbundenheit, das auch Rosemary antreibt. Beiden ist es ein Anliegen, dem Leben von vergessenen Frauen aus der Vergangenheit ein persönliches Denkmal zu setzen. In Briefen an ihre Schwester schreibt Bernadette Mayer über Kunst, Ästhetik, Familie und das Frausein und klagt darüber, wie wenige Informationen über die Vergangenheit von Frauen im historischen Kanon überliefert sind. Sie schreibt Gedichte über Liebe, Erinnerungen, Träume und Jahreszeiten und bettet persönliche Geschichten und historische Biografien darin ein.11
In Rosemary Mayers Schriften zeigt sich ein tiefes Eintauchen in das Denken und Fühlen Anderer und den Dialog als potenziell künstlerische Inspiration. Was immer sie schrieb – Briefe, Notizen, Tagebucheinträge – ist auf irgendeine Weise in verschiedene Werkkomplexe eingeflossen oder hat sich zu eigenständigen Werken entwickelt.
Das Studium der Beziehung von Text und Bild lässt sich beispielsweise innerhalb ihrer Arbeitsweise des Collagierens in ihrem Künstler:innenbuch Passagen (1976) sehen, in dem sie ihren Zeichnungen Abbildungen und Beschreibungen von Gemälden und verschiedene Notizen zu Künstler:innenbiografien oder persönlichen Erinnerungen gegenüberstellt und so die Referenzen ihrer Werke nachvollziehbar macht.
Rosemary Mayer, Details von Seiten der Passagen, 1976, Ausstellungsansicht Ways of Attaching im Ludwigforum Aachen, 05.03. – 22.05.2022. Courtesy of the Estate of Rosemary Mayer, New York, Fotos: Katrin Rollmann.
Die Begeisterung für Sprache – Mayer schloss früher ein Studium der klassischen Philologie ab – verbindet sie mit der Künstlerin Ree Morton, mit der sie eine freundschaftliche und dialogische Arbeitsbeziehung hatte.
Der künstlerische Austausch zwischen Morton und Mayer lässt sich nicht nur innerhalb von Briefen, sondern besonders auch mit Blick auf ihre Werke verstehen. Beide Künstlerinnen verwenden ähnliche Materialien, Symbole und mittelalterliche Heraldik und teilen die Liebe zur Gemeinschaft. In beiden Œuvres finden sich konkrete Bezüge, die den freundschaftlichen, liebevollen und künstlerischen Austausch sichtbar machen, wie es sich beispielsweise in Mortons Something in the Wind (1975) darstellt.
Das ursprünglich für das Rockefeller Center konzipierte Werk von Ree Morton wurde im selben Jahr am South Street Seaport in New York im öffentlichen Raum installiert. Es bestand aus über hundert handgenähten Nylonfahnen mit festlichem Charakter, die an einem angedockten Schiff aufgehängt waren und an Familienwappen erinnerten.
Auf den Fahnen waren die Namen von Familienangehörigen, Freund:innen und ihr nahestehenden Künstler:innen, sowie für jede Person ein zugehöriges, mit Luft assoziiertes Symbol angebracht. Auf einer gelben Fahne waren ein Schmetterling und der Name Rosemary appliziert.
Morton ehrt mit ihrer Installation den Verbund an sozialen und kreativen Netzwerken, die für ihre künstlerische Praxis entscheidend waren und in die sie integriert war. Durch diese Konstellation brachte ihr Werk das private Leben in den öffentlichen Raum. In ihren Skizzenbüchern notiert sie den passenden Begriff „Relations-Ship“.12
Die Konzeption des öffentlichen Werks sowie die dokumentierten Diskussionen der beiden Freundinnen über Heraldik, Symbole und Wappenbilder, lassen Kunsthistorikerin Gillian Sneed darauf schließen, dass Mayer am Werk aktiv beteiligt war oder zumindest als Inspiration eine Rolle gespielt haben muss, genauso wie der künstlerische Dialog mit Ree Morton eine Schlüsselrolle bei Mayers Hinwendung zur Kunst im öffentlichen Raum gespielt hat.13
III. Verbundensein
„Es ist das Verbundensein zwischen Autor:in, Text und dir, zu einem bestimmten Zeitpunkt und unter bestimmten Bedingungen, wodurch eine emotionale Reaktion ausgelöst wird und der Eindruck von tiefer Bedeutung entsteht.“14,
schreibt Tempest und stellt verschiedene Fragen: Wie können Kunst und Kultur gemeinschaftsstiftend eingesetzt werden, sodass ein „Verbundensein“ mit Zeit und Raum erreicht wird? Wie kann ein kreativer Raum der gesellschaftlichen Verbundenheit entwickelt werden? Ausgelöst durch die Corona-Pandemie setzt sich Tempest mit der Thematik auseinander und kommuniziert ihre Gedanken nicht nur musikalisch, sondern auch in Form eines kapitalismuskritischen Essaybands.
Schon in den späten 1970er Jahren beschäftigte sich Rosemary Mayer mit ähnlichen Fragen, die heute wieder hochaktuell sind. Mayer war eingebunden in die New Yorker Kunstszene, innerhalb derer soziale und politische Umwälzungen bei einigen Künstler:innen zu einer Neuausrichtung der eigenen Haltung zum homogenen, kommerziell ausgerichteten Kunstmarkt führten. Die Verlagerung des Interesses von Objekten, die sich in diesem System leicht verkaufen ließen, zu ephemeren Werken war eine Folge dessen.
Im Zuge von Performance- und Konzeptkunst entwickelte sich bereits in den 1960er Jahren, mit weiterem Voranschreiten in den 70er Jahren, eine dialogische Kunst mit Publikumseinbeziehung, die die Öffnung des geschlossenen Objekts im Innenraum anstrebte.
Es entstand eine neue Dreiecksbeziehung zwischen Künstler:in, Werk und Betrachter:in, binnen derer sich die:der Kunstschaffende zur vermittelnden Person entwickelte.15 Allan Kaprow, David Medalla, Lygia Clark oder Robert Morris sind Künstler:innen, die sich mit dieser neuen Beziehung zum Betrachtenden auf unterschiedliche Weise auseinandersetzten.
Auch Rosemary Mayer beschäftigt sich mit der Einbeziehung des Publikums. Ausgehend von den Textilskulpturen wie The Catherines (1973) arbeitet sie weiter an der Dematerialisierung des skulpturalen Objekts und begibt sich mit den Temporary Monuments (1977 – 1982) aus dem begrenzenden Galerieraum hinaus. Mayer entwickelte Installationen im öffentlichen Raum, die aus ephemeren Materialien wie Schnee oder Ballons bestanden. Diese „Temporary Monuments“, wie sie diese selbst nannte, bilden neben den anfangs besprochenen Textilskulpturen eine wichtige Werkgruppe in ihrem Œuvre, die Einzelpersonen und Gemeinschaften, persönliche und kollektive Geschichte verbindet. Die zeitbasierten Installationen fanden, anders als die früheren Skulpturen, als Installationen im öffentlichen Raum oder in der Natur statt.
Der Anfangspunkt dieser künstlerischen Entwicklung kann im Werk Spell (1977) gesehen werden.16 Das Werk wurde zur Feier der Wiedereröffnung eines Blumenmarktes in Jamaica in Queens geschaffen und verweist nicht nur in seiner Ästhetik auf Frühlingsfeste.
Es war Mayers erster Versuch, ein temporäres Denkmal zu schaffen, wie sie es in ihrer Pressemitteilung von 1979 beschreibt: “[…] I attempt to connect a place, a time, and people to a sculpture . . . a first temporary monument, an evanescent public work.” 17
Auf den dokumentierten Fotos sieht man große Wetterballons, die mit in der Luft schwebenden orangefarbenen Bändern zusammengeknotet waren. Die Ballons sind mit Wörtern wie „Iris Return“ oder „Crocus Return“ beschriftet. Sie sollen die Rückkehr des Frühlings und somit das Wachsen von Obst, Gemüse und Pflanzen beschwören.
Rosemary Mayer: Dokumentation von Spell, 8. April 1977, Ballons, Helium, Farbe, Stoff und Seil, Farmer's Market, Jamaica, New York, Courtesy of the Estate of Rosemary Mayer, New York.
Mayer wollte, wie ihre Freundin Ree Morton, die festliche Atmosphäre und die Ästhetik von Geburtstagsfeiern festhalten, interessierte sich aber auch für das künstlerische Spektakel in der Geschichte der Renaissance und des Barocks, wie beispielsweise Messen, Feste oder Karnevals. Diese aufwändigen Veranstaltungen sah sie als allumfassende Kunstform in Raum und Zeit an, die zudem das Publikum mit einbezieht. Mayer setzte sich über das in ihrer Zeit vorherrschende Kunstgenre der Installationskunst wie den Minimalismus hinweg und schafft mit ihrer ephemeren, skulpturalen Kunst im öffentlichen Raum ein Genre, das mit der antikapitalistischen politischen Richtung der 1960er Jahre in Verbindung steht.18 Dies zeigt sich auch an Spell, das aufgrund des starken Windes zerrissen ist, was jedoch insoweit keine Auswirkungen hatte, da es als Zusammenkunft und Feier konzipiert wurde und nicht als festes Objekt für ewig bestehen sollte, wie es bei traditionellen Skulpturen der Fall war.
Dies wird besonders deutlich, wenn man sich den Entstehungsprozess des Werks im Künstler:innenbuch zu Spell anschaut.19 Mayer hatte zuvor einen Fotografen beauftragt, der den Entstehungsprozess dokumentieren sollte. Auf den Abzügen zu sehen sind verschiedene Menschen, die beim Aufbau des Werkes helfen. Mehrere Hände versuchen die überdimensional großen Ballons zu halten, reichen sich Schnüre und Bänder und knoten diese an die Ballons, um sie vor dem Wegfliegen zu bewahren. Es ist nicht ganz klar, wer die Partizipierenden sind – ob es sich um Freund:innen, Kolleg:innen, oder um Passant:innen handelt. Am Rande des Geschehens stehen vereinzelt Personen, die vermeintlich auf ihrem Weg innehalten und zuschauen.
Indem Mayer diesen gemeinschaftlichen Prozess genauestens dokumentieren lässt, in einem Buch verewigt und mit poetischen Texten kombiniert, schreibt sie dem Prozess des Kunstwerks und der Einbeziehung des Publikums einen besonderen Stellenwert zu.
Wie der Name Temporary Monuments bereits vermuten lässt, lag ihr Fokus vielmehr auf dem ephemeren Charakter des Werks, als auf dessen Vollendung. Indem sie das Publikum bewusst einbezieht, vereint sie Ort, Zeit und Menschen zu einem ‘flüchtigen Denkmal’ und lässt die Beteiligung an die Stelle der Monumentalität der minimalistischen Großskulpturen treten, konstatiert Kunsthistorikerin Gillian Sneed.20 Mit dieser Infragestellung traditioneller Vorstellungen von Denkmälern nimmt sie aktuelle Debatten vorweg.
Bei Kunstwerken, die subjektive ästhetische Erlebnisse aus zwischenmenschlichen Beziehungen ins Zentrum des Interesses rücken, wie es sich in dieser Zeit in New York und auch in Rosemary Mayer’s Temporary Monuments entwickelt hat, spielt diese Einbeziehung des Publikums eine bedeutende Rolle. Die Werkgruppe fügt sich in den Aufschwung der sich entwickelnden Happening-, Performance- und Konzeptkunst ein, in denen die Zusammenkunft und Einbeziehung von Menschen in einem neuen Fokus stand.
Mit der Verwendung des Begriffs Temporary Monuments versucht sie zudem etwas zu beschreiben, wofür zu dieser Zeit noch kein offizielles Vokabular zur Verfügung stand.
Erst in den 1990er Jahren wird der Begriff der Partizipation in Bezug auf das Konzept der Esthétique relationelle21 (deutsch: „relationale Ästhetik“) vom Kurator Nicolas Bourriaud eingeführt. Seine Theorie einer neuen Kunstströmung erörtert er in der gleichnamigen Publikation, in der er sich auf die zwischenmenschlichen Beziehungen eines Kunstwerks und Werke, die das Zusammenkommen von Menschen intendierten, fokussiert. Dabei tritt an die Stelle des objekthaften Werks die zwischenmenschliche Kommunikation, die von Künstler:innen durch die Einbindung des Publikums initiiert wird.
Obwohl der Diskurs mit den Schriften Bourriauds theoretisiert wurde, haben sich partizipative künstlerische Ansätze schon früher entwickelt, wie es sich im Falle von Rosemary Mayers gemeinschaftsstiftenden Kunstwerken zeigt. Kritik erhielt Bourriauds Theorie deshalb später auch von Kunsthistorikerin und -kritikerin Claire Bishop, die ihm den Vorwurf entgegenbrachte, dass er Begriffe für Phänomene erfand, die es schon seit einigen Jahrzehnten, respektive seit den 1960er Jahren, existierten. Sie zweifelte darüber hinaus am politischen Potential der relationalen Ästhetik, wie sie von Bourriaud beschrieben wurde.22
Während Mayers prozessorientierter Ansatz erst 2016 wiederentdeckt wurde, ist sie als eine der Pionier:innen sog. partizipativer Kunst23 heute aktueller denn je, besonders da das Thema der Zusammenkunft von Menschen in Zeiten der Pandemie wieder hochpolitisch ist.
Auf eindrucksvolle Weise hat Rosemary Mayer Kunst und Leben miteinander verbunden und mit damaligen normativen, kommerziell gedachten Vorstellungen von Kunst gebrochen.24 Sie sah das teilnehmende Publikum nicht als künstlerisches Material an, sondern als Individuen einer Gemeinschaft, die durch künstlerische Projekte gestärkt werden kann. Durch Interaktion und Partizipation entwickelte sie Bezüge zwischen Orten, Skulpturen und Menschen, die genau das bewirken sollten. Ihrem Verständnis nach war künstlerisches Schaffen nichts, was kapitalistischen und hierarchischen Strukturen unterliegen sollte, sondern etwas, das als offener Prozess innerhalb der Gesellschaft stattfinden muss. Ihr Interesse für Skulpturen im öffentlichen Raum aus alltäglichen Materialien wie Stoffen, Luftballons oder Schnee verdeutlichen diese Überzeugung. Die Temporary Monuments nutzen die Wirkmächtigkeit von künstlerischen Verknüpfungen zu Menschen und Orten und schaffen Wege des Verbundenseins.
Obwohl es bei Rosemary Mayer und Kae Tempest keine persönlichen Überschneidungen gibt, zeigt sich bei beiden Künstler:innen gemeinsames Erleben als kreativer Prozess. Aus einer Post-Lockdown-Perspektive nähert sich Kae Tempest dem Konzept „Verbundensein“, dem innerhalb der Gesellschaft aufgrund der aktuellen Krisen ein erneuerter Stellenwert eingeräumt wird. Die Stärke dieses Konzepts, wie es sich bei beiden Künstler:innen innerhalb unterschiedlicher Kontexte zeigt, liegt vielleicht da, wo Bourriauds relationale Ästhetik mangelhaft wirken könnte:
Im Schaffen von realen Räumen des Zusammenkommens, die das gemeinschaftliche Erleben als Potential und Ziel anstreben. Demnach können Kunst und Kultur notwendige Möglichkeitsräume öffnen, um gestalterische Gesellschaftsprozesse anzustoßen, den Zusammenhalt zu stärken und das Miteinander zu verändern.
In Rosemary Mayers Werk geht es nicht nur um das Schaffen von Verbindungen, sondern auch um das „Sich-Lösen“, wie es besonders innerhalb ihrer zeitbasierten Denkmäler deutlich wird.25 "The art object should not be still, unmoving and independent of its circumstances. Nothing is.“26, schreibt Mayer 1978 in ihr Tagebuch.
Das Loslösen hat ein Potential zur weiteren Öffnung der fokussierten Themen inne. So wurde der dynamische, ephemere Charakter ihrer Werke für Mayer eine Art Widerstand gegen die starren Monumente ihrer männlichen Kollegen.27 Das Material ihrer „Denkmäler“ ist besonders interessant, wenn man sich vor Augen führt, dass in den 1960er Jahren der Stereotyp der Skulptur im öffentlichen Raum, auf Plätzen oder vor Firmengebäuden, beständige Großskulpturen aus Stahl waren, zu denen der Ort oder die Menschen kaum eine Beziehung hatten. Indem sie sich kritisch mit dem Kunstsystem und der Macht der Männer in diesem auseinandersetzt und sich weigert, an dieser ungerechten Verteilung teilzuhaben, entwickelt sie ein Kunstgenre, das dieser Ungleichheit begegnet.
Zwar scheiterte Mayer vermeintlich mit ihrer skulpturalen Technik in Spell, das aufgrund des starken Windes zerrissen ist, was jedoch nur dazu führte, dass sie sich noch eindringlicher mit möglichen Ausdrucksformen von Verlust und Erinnerung auseinandersetzte. Tragischerweise starb ihre Freundin Ree Morton 1977, nur wenige Tage nach der Veröffentlichung von Spell bei einem Autounfall. So wurde das Werk zu einer Art von Hybrid aus Feier und Denkmal, was Mayers Ansatz bei ihrem folgenden Ballonprojekt Some days in April (1978) beeinflussen sollte. Darin werden sieben gelbe, weiße und orangefarbene Ballons auf Pfählen auf einem Feld im Bundesstaat New York angebracht. Auf den Ballons stehen zum einen ein zur jeweiligen erinnerten Person gehöriges Datum und zum anderen verschiedene Worte: Die Sterne, die zum genannten Zeitpunkt am Himmel standen, und die Blumen, die derzeit blühten, sowie ein Name. Hiermit kommuniziert sie eine Verbindung verschiedener Personen, Orte und Zeitpunkte und setzt ihnen ein Denkmal, das durch den unbeständigen Charakter der verwendeten Luftballons immer auch an das Flüchtige der Zeit erinnert.
Auf einen gelben Luftballon schreibt sie zu Ehren ihrer Freundin Morton "Arcturus" (Stern), "Narcissus" (Blume), "30" (Todestag) und "Helen / Catherine" (Name). Helen war Mortons eigentlicher Name, Catherine nutzte Mayer dagegen in Rückbezug auf die Vielzahl der historisch bedeutenden Catherines, um die sich Jahre zuvor bereits ihre gleichnamige Textilskulptur drehte. Das Werk schafft sie zu Ehren Mortons und zum Gedenken an ihre eigenen Eltern, die beide starben, als Mayer 12 Jahre alt war. Auf diese Weise verbindet sie die Ästhetik von Feiern mit Verlust und kollektiver Erinnerung.
Rosemary Mayer: Dokumentation von Some days in April, Woche vom 17. April 1978. Luftballons, Helium, Farbe, Stoff, Seil und Holzstangen, Courtesy of the Estate of Rosemary Mayer, New York.
Mit ihren Temporary Monuments beginnt Mayer, mit Denkmälern und Gedenkstätten als öffentliche Skulpturen zu experimentieren und diese aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Indem sie diese in einen neuen Kontext rückt, stellt sie eine Verbindung zwischen verschiedenen Lebens- und Jahreszyklen, Raum und individuellen Erfahrungen her. Bewusst verwischt sie die Grenze der Unterscheidung eines Denkmals, als historische Erinnerung an eine Persönlichkeit oder an ein Ereignis, mit dem einer Gedenkstätte, bei der es sich um eine emotionale Stätte der Ehrung handelt. In Some days in April spielt sie mit dieser Verschmelzung von Mahnmal und Gedenkstätte, feiert auf diese Weise das einzelne Leben und lässt gleichzeitig dem Verlustgefühl Raum. Somit werden individuelle symbolische Ausdrucksformen mit kollektiven Geschichten verwoben, die in den Temporary Monuments ihre perfekte Form finden.
Rosemary Mayer: Some Days in April, 1978, Farbstift, Feder und Graphit auf Papier. 26 x 40 cm, Courtesy of the Estate of Rosemary Mayer, New York.
“Mitgefühl ist, wenn man nicht vergisst, dass jede:r eine eigene Geschichte hat. Viele Geschichten. Und daran denkt, Raum zu schaffen, um sich die Geschichten anderer anzuhören, bevor man die eigene erzählt“28,
schreibt Kae Tempest in Verbundensein und scheint damit das Kunstverständnis Rosemary Mayer’s zurück in unsere Gegenwart zu holen.
In Hinblick auf den großen Raum, den Mayer für kollektive und individuelle Geschichten eröffnet hat, ist es umso erstaunlicher, dass sie als Künstlerin jahrzehntelang in Vergessenheit geraten konnte. Ihr Verschwinden aus der Öffentlichkeit zeigt vor allem, wie kooperative, alternative Räume und finanzielle Unterstützung Möglichkeiten für künstlerische Praktiken und Geschichten jenseits der Norm geschaffen haben. Die monetären Mittel für Projekte wie Rosemary Mayer’s Spell oder Ree Mortons Something in the wind waren aufgrund von gesellschaftlichen Veränderungen und der rasanten Entwicklung des Kunstmarkts nach den 1980er Jahren irgendwann nicht mehr vorhanden, weshalb denjenigen, die nicht von einer Galerie vertreten wurden, die Möglichkeiten schwanden. Mayers öffentliche zeitbasierte Kunstwerke schufen Distanz zu diesem System und dessen Strukturen, welche sie in persönlichen und öffentlichen Texten immer wieder kritisierte. Ihr Rückzug aus der kommerziellen Kunstwelt kann einerseits auf den erstarkenden Kunstmarkt und andererseits auch auf die Frustration gegenüber dem männlich dominierten Kunstsystem zurückgeführt werden.29 Obwohl sie weiterhin künstlerisch tätig war, hat sie nie wieder so gearbeitet wie in der Zeit, als sie sich innerhalb eines unterstützenden Netzwerks an Galerien, Freund:innen und Kolleg:innen befand.
Das künstlerische Schaffen von Rosemary Mayer lässt sich durch ihre intime und liebevolle Herangehensweise verstehen. Sie eröffnete Räume, die abseits von romantisierender Verbundenheit als tatsächliche Orte der Zusammenkunft für anderewie auch für sie selbst fungierten, ihr Leben und ihr Schaffen mit ihrer Umwelt verknüpfen. Sie spannte Linien der Inspiration von ihren Kollaborationen mit Künstler:innen zum Austausch mit Freundinnen, Frauengruppen und historischen Persönlichkeiten. Als produktive Künstlerin, Autorin und aktive Teilnehmerin am feministischen Kunstdiskurs war sie eng mit ihrem Netzwerk verbunden. Darin zeigen sich verschiedene Arten des Miteinanders: mit dem Kollektiv, den Freund:innen, der Familie, dem Publikum und der Gesellschaft. Diese Verbindungen bereicherten sie an Erfahrung und halfen ihr, ihre Kunst weiterzuentwickeln.
Mayers künstlerische Strategie der Vernetzung und Kollaboration zeigt nicht zuletzt, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander in Verbindung treten und einander beeinflussen. Sie zeigt auch, dass politische Strukturen und Partizipationsmöglichkeiten von Vernetzung beeinflusst sind und das Scheitern oder die Teilhabe am Kunstsystem von Künstler:innen mitbestimmen. Die heutige Wiederentdeckung ihrer Werke im Rahmen einer international wandernden Retrospektive und deren Aktualität im Vergleich mit jüngeren Theorien wie der relationalen Ästhetik sind dafür ein Beweis.
Die Reflexion über Tempest’s und Mayers Kunstverständnis zeigt darüber hinaus die Verbindung von Künstler:innen aus unterschiedlichen Kontexten, mit ähnlichen Überzeugungen und Idealen, die Rolle von marginalisierten Künstler:innen und die emanzipatorischen Potentiale von künstlerischen Zusammenkünften.
Ausgehend vom Konzept des „Verbundenseins“, wie es Kae Tempest in ihrem Essayband dargestellt hat, lässt sich Rosemary Mayers Œuvre in unsere Gegenwart einordnen und eröffnet auch heute noch einen kreativen Raum der Möglichkeiten.
Katrin Rollmann (sie/ihr) studiert im Master Kunstgeschichte an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Ihre Forschungsschwerpunkte fokussieren sich auf Partizipation in der Kunst, feministische Kunstgeschichte und digitale Medien. Derzeit arbeitet sie als studentische Hilfskraft an einem interdisziplinären Institut für Künstliche Intelligenz und als Ausstellungsbetreuerin in der Julia Stoschek Collection in Düsseldorf. Sie verbringt ihr aktuell letztes Semester an der Universität La Sapienza in Rom.
1 Kae Tempest, Verbundensein, übers. v. Conny Lösch (Berlin: Suhrkamp nova, 2022), 15 – 16.
2 Die Ausstellung wurde 2021 im Swiss Institute in New York eröffnet, wandert im März 2022 ins Ludwig Forum nach Aachen, gefolgt vom Lenbachhaus München und beendet die Reise im Oktober 2022 im Spike Island in Bristol.
3 Vgl. Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen, Hg., Rosemary Mayer, Ways of Attaching, Begleitheft zur Ausstellung (Aachen: Ludwig Forum für Internationale Kunst, 2022). Die Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit Marie und Max Warsh aus dem Nachlass von Rosemary Mayer und in Partnerschaft mit dem Swiss Institute, New York, dem Lenbachhaus, München und Spike Island, Bristol, organisiert.
4 Rosemary Mayer, “Two Years, March 1973 to January 1975”, Individuals: Post-movement Art in America, Hg. Alan Sondheim (New York: E.P. Dutton & Co., Inc, 1977), 191-212.
5 Lawrence Alloway, „Rosemary Mayer“, in: Artforum, Vol. 14, No. 10 (Sommer 1976): 36-37. https://www.artforum.com/print/197606/rosemary-mayer-37280, abgerufen am 12.09.2022.
6 Vgl. Rosemary Mayer, „Passing Thoughts“ (unveröffentlichtes Statement der Künstlerin, 4. November 1978), Rosemary Mayer Archive.
7 Vgl. Wendy Vogel, „Nothing Independent of Its Circumstances: Rosemary Mayer”, moussemagazine.it, (11. Oktober, 2020), https://www.moussemagazine.it/magazine/rosemary-mayer-wendy-vogel-2020/, abgerufen am 12.09.2022.
8 „Mitklit“ wird innerhalb der Frauenbewegung der 1970er und 1980er Jahre ironisch als Alternative zum Wort „Mitglied“ genutzt, eine Abkürzung für„mit Klitoris, Vgl. „Mitklit“, Genderleicht https://www.genderleicht.de/Textlabor/mitgliederin-geht-das/, abgerufen am 12.09.2022.
9 Marie Warsh, Hg., Excerpts from the 1971 Journal of Rosemary Mayer (Chicago: Soberscove, 2020), 76.
10 Vgl. Naomi Braun Rosenthal, “Consciousness Raising: From Revolution to Re-Evaluation”, Psychology of Women Quarterly, Vol. 8, Issue 4 (Juni 1984): 309 – 326.
11 Nicole Rudick, “Rosemary Mayers tethered histories”, NY Books, https://www.nybooks.com/daily/2021/12/09/rosemary-mayers-tethered-histories/, abgerufen am 12.09.2022.
12 Museum Moderner Kunst, Hg., Kollaborationen, Kurztexte zur Ausstellung (Wien: Mumok, 2022), https://www.mumok.at/sites/default/files/220624_mumok_kollaborationen_kurztexte_de.pdf .
13 Gillian Sneed, “Pleasures and possible celebrations: Rosemary Mayer’s Temporary Monuments, 1977 – 1982”, Temporary Monuments: Works by Rosemary Mayer, 1977 – 1982, Hg. Max und Marie Warsh, (Chicago: Soberscove Press 2018), 10.
14 Tempest, Verbundensein, 62.
15 Die Involvierung der:des Betrachtenden kann in der Kunstgeschichte weit zurückverfolgt werden. Vorläufer lassen sich beispielsweise im Dadaismus, Futurismus oder Konstruktivismus in Form von körperlicher Beteiligung oder Provokation finden. Vgl. Anna Dezeuze, The ‘Do-It-Yourself’ Artwork: Participation from Fluxus to New Media (Manchester: University Press 2012), 4.
16 Dieses wurde durch den Creative Arts Public Service Zuschuss des New York State Council finanziert.
17 Rosemary Mayer, “Spell,” 55 Mercer Street (Pressemitteilung 15. Januar– 16. Februar, 1979), Rosemary Mayer Archive.
18 Sneed, “Pleasures and possible celebrations”, 10.
19 digitalisiert zugänglich auf der Seite des Museum of Modern Art, New York, https://www.moma.org/collection/works/219651
20 Sneed, “Pleasures and possible celebrations”, 7.
21 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle (Paris: presses du réel, 1998).
22 Vgl. Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, Nr. 110 (Herbst 2004): 51 – 79.
23 Die Bezeichnung „partizipative Kunst“ ist umstritten und unpräzise, da sie verschiedene Konzepte wie Interaktion oder Kollaboration beinhalten kann und die Kunstwerke sich sehr unterschiedlich präsentieren. Im Allgemeinen meint die Bezeichnung jedoch die aktive Einbeziehung des Publikums in den künstlerischen Prozess, um die Grenzen zwischen Kunst und alltäglichem Leben zu verwischen. Vgl. Max Glauner, „Get involved!“ Kunstforum International, Bd. 240 (2016): 30-55, https://www.kunstforum.de/artikel/get-involved-2/, abgerufen am 12.09.2022.
24 In den 2000er Jahren bringt sich Grant Kester mit seiner „Dialogical Aesthetics“ in die Debatten partizipativer Kunst ein. Sein Konzept impliziert, dass Partizipation nicht lediglich eine zwischenmenschliche, sondern eine gesellschaftliche Sache ist, die sich anhand von aktivistischen Methoden mit diskriminierenden Strukturen auseinandersetzt. Zentrales Merkmal seines Konzepts der dialogischen Ästhetik ist die Offenheit gegenüber anderen kulturellen Feldern. Vgl. Marcel Bleuler, „Partizipation in der zeitgenössischen Kunst“, p/Art/icipate, issue 10 (November 2020): 8-9.
25 Rose Higham-Station, „A Fleeting Matter. On Rosemary Mayer“, Passe-Avant (April 2022): https://passe-avant.net/features/a-fleeting-matter-rosemary-mayer-rose-higham-stainton, abgerufen am 12.09.2022.
26 Rosemary Mayer, „Passing Thoughts“ (unveröffentlichtes Statement der Künstlerin, 4. November 1978, Rosemary Mayer Archive).
27 Lucy Lippard, “From Eccentric to Sensuous Abstraction: An Interview with Lucy Lippard,” More Than Minimal: Feminism and Abstraction in the ’70’s, ed. Susan Stoops (Waltham, MA: Rose Art Museum/Brandeis University, 1996), 29.
28 Tempest, Verbundensein, 18.
29 Lawrence Alloway, “Art“, The Nation (December 1981): 621.